ТРОПЫ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ.

ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) - слова или обороты речи в переносном, иносказательном значении. Тропы - важный элемент художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и др.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ - обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания: анафора, эпифора, эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия и др.

ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) - разновидность тропа, основанная на преувеличении («реки крови», «море смеха»). Средствами гиперболы автор усиливает нужное впечатление или подчеркивает, что он прославляет, а что высмеивает. Гипербола встречается уже в древнем эпосе у разных народов, в частности в русских былинах.
В русской литре к гиперболе охотно прибегали Н. В. Гоголь, Салтыков-Щедрин и особенно

В. Маяковский ("Я", "Наполеон", "150 000 000"). В поэтической речи гипербола часто переплетается с другими художественными средствами (метафоры, олицетворения, сравнения и др.). Противоположность – литота.

ЛИТОТА (греч. litotes — простота) - троп, противоположный гиперболе; образное выражение, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы, значения изображаемого предмета пли явления. Литота есть в народных сказках: "мальчик с пальчик", "избушка на курьих ножках", "мужичок с ноготок".
Второе название литоты – мейосис. Противоположность литоте – гипербола.

К литоте часто обращался Н. Гоголь:
«Такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить» Н. Гоголь

МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) - троп, скрытое образное сравнение, перенесение свойств одного предмета или явления на другой на основании общих признаков («работа кипит», «лес рук», «тёмная личность», «каменное сердце»…). В метафоре, в отличие от

сравнения, слова «как», «словно», «как будто» опущены, но подразумеваются.

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

А. Блок

Метафоры образуются по принципу олицетворения ("вода бежит"), овеществления ("стальные нервы"), отвлечения ("поле деятельности") и т. д. В роли метафоры могут выступать различные части речи: глагол, существительное, прилагательное. Метафора придает речи исключительную выразительность:

В каждый гвоздик душистый сирени,
Распевая, вползает пчела...
Вознеслась ты под свод голубой
Над бродячей толпой облаков...

А. Фет

Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение, в котором, однако, легко усматриваются оба члена:

Со снопом волос своих овсяных
Отоснилась ты мне навсегда...
Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег...

С. Есенин

Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры:

Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен,
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.

С. Есенин

Иногда все произведение целиком представляет собой широкий, развернутый метафорический образ.

МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - троп; замена одного слова или выражения другим на основе близости значений; употребление выражений в переносном смысле ("пенящийся бокал" - имеется в виду вино в бокале; "лес шумит" - подразумеваются деревья; и т.п.).

Театр уж полон, ложи блещут;

Партер и кресла, всё кипит...

А.С. Пушкин

В метонимии явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи; так, когда В. Маяковский говорит о "стальном ораторе, дремлющем в кобуре", то читатель легко угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. В этом отличие метонимии от метафоры. Представление о понятии в метонимии дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но именно это и усиливает поэтическую выразительность речи:

Ты вел мечи на пир обильный;

Все пало с шумом пред тобой;
Европа гибла; сон могильный
Носился над ее главой...

А. Пушкин

Когда же берег ада
Навек меня возьмет
Когда навек уснет
Перо, моя отрада...

А. Пушкин

ПЕРИФРАЗА (греч. periphrasis - окольный оборот, иносказание) - один из тропов, в котором название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи. («царь птиц» вместо «орел», «царь зверей» - вместо «лев»)

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея, персонификация) - вид метафоры; перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные (душа поёт, река играет…).

Колокольчики мои,

Цветики степные!

Что глядите на меня,

Тёмно-голубые?

И о чём звените вы

В день весёлый мая,

Средь некошеной травы

Головой качая?

А.К. Толстой

СИНЕКДОХА (греч. synekdoche - соотнесение) - один из тропов, вид метонимии, состоящий в перенесении значения с одного предмета на другой по признаку количественного между ними отношения. Синекдоха - выразительное средство типизации. Наиболее употребительные виды синекдохи:
1) Часть явления называется в значении целого:

А в двери -
бушлаты,
шинели,
тулупы...

В. Маяковский

2) Целое в значении части - Василий Теркин в кулачном поединке с фашистом говорит:

Ах, ты вон как! Драться каской?
Ну не подлый ли парод!

3) Единственное число в значении общего и даже всеобщего:

Там стонет человек от рабства и цепей...

М. Лермонтов

И гордый внук славян, и финн...

А. Пушкин

4) Замена числа множеством:

Мильоны вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы.

А. Блок

5) Замена родового понятия видовым:

Бьем грошом. Очень хорошо!

В. Маяковский

6) Замена видового понятия родовым:

"Ну что ж, Садись, светило!"

В. Маяковский

СРАВНЕНИЕ – слово или выражение, содержащее уподобление одного предмета другому, одной ситуации - другой. («Сильный, как лев», «сказал, как отрезал»…). Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь она завоет,

То заплачет, как дитя…

А.С. Пушкин

"Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. Шолохов). Представление о черноте и мрачности степи и вызывает у читателя то тоскливо-тягостное ощущение, которое соответствует состоянию Григория. Налицо перенесение одного из значений понятия -"выжженная степь" на другое - внутреннее состояние персонажа. Иногда, для того чтобы сопоставить какие-то явления или понятия, художник прибегает к развернутым сравнениям:

Печален степи вид, где без препон,
Волнуя лишь серебряный ковыль,
Скитается летучий аквилон
И пред собой свободно гонит пыль;
И где кругом, как зорко ни смотри,
Встречает взгляд березы две иль три,
Которые под синеватой мглой
Чернеют вечером в дали пустой.
Так жизнь скучна, когда боренья нет,
В минувшее проникнув, различить
В ней мало дел мы можем, в цвете лет
Она души не будет веселить.
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать.

М. Лермонтов

Здесь с помощью развернутого С. Лермонтов передает целую гамму лирических переживаний и размышлений.
Сравнения обычно соединяется союзами "как", "как будто", "словно", "точно" и т. д. Возможны и бессоюзные сравнения:
"У меня ль молодца кудри - чесаный лен" Н. Некрасов. Здесь союз опущен. Но иногда он и не предполагается:
"Заутра казнь, привычный пир народу" А. Пушкин.
Некоторые формы сравнения строятся описательно и поэтому не соединяются союзами:

И является она
У дверей иль у окна
Ранней звездочки светлее,
Розы утренней свежее.

А. Пушкин

Она мила - скажу меж нами -
Придворных витязей гроза,
И можно с южными звездами
Сравнить, особенно стихами,
Ее черкесские глаза.

А. Пушкин

Особым видом сравнения являются так называемые отрицательные:

Не сияет на нёбе солнце красное,
Не любуются им тучки синие:
То за трапезой сидит во златом венце
Сидит грозный царь Иван Васильевич.

М. Лермонтов

В этом параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.
Особый случай представляют собой используемые в сравнении формы творительного падежа:

Пора, красавица, проснись!
Открой сомкнуты негой взоры,
Навстречу северной Авроры
Звездою севера явись.

А. Пушкин

Я не парю - сижу орлом.

А. Пушкин

Часто встречаются сравнения в форме винительного падежа с предлогом "под":
"Сергей Платонович... сидел с Атепиным в столовой, оклеенной дорогими, под дуб, обоями..."

М. Шолохов.

ОБРАЗ - обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления. Поэты мыслят образами.

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи,

Мороз - воевода дозором

Обходит владенья свои.

Н.А. Некрасов

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria - иносказание) - конкретное изображение предмета или явления действительности, заменяющее абстрактное понятие или мысль. Зеленая ветка в руках человека издавна являлась аллегорическим изображением мира, молот являлся аллегорией труда и т. д.
Происхождение многих аллегорических образов следует искать в культурных традициях племен, народов, наций: они встречаются на знаменах, гербах, эмблемах и приобретают устойчивый характер.
Многие аллегорические образы восходят к греческой и римской мифологии. Так, образ женщины с завязанными глазами и с весами в руках - богини Фемиды - аллегория правосудия, изображение змеи и чаши - аллегория медицины.
Аллегория как средство усиления поэтической выразительности широко используется в художественной литературе. Она основана на сближении явлений по соотнесенности их существенных сторон, качеств или функций и относится к группе метафорических тропов.

В отличие от метафоры, в аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже небольшим произведением (басня, притча).

ГРОТЕСК (франц. grotesque – причудливый, комичный) - изображение людей и явлений в фантастическом, уродливо-комическом виде, основанное на резких контрастах и преувеличениях.

Взъярённый на заседание врываюсь лавиной,

Дикие проклятья дорогой изрыгая.

И вижу: сидят людей половины.

О дьявольщина! Где же половина другая?

В. Маяковский

ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство) - выражение насмешки или лукавства посредством иносказания. Слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный буквальному значению или отрицающий его, ставящий под сомнение.

Слуга влиятельных господ,

С какой отвагой благородной

Громите речью вы свободной

Всех тех, кому зажали рот.

Ф.И. Тютчев

САРКАЗМ (греч. sarkazo, букв. - рву мясо) - презрительная, язвительная насмешка; высшая степень иронии.

АССОНАНС (франц. assonance - созвучие или откликаюсь) - повторение в строке, строфе или фразе однородных гласных звуков.

О весна без конца и без краю -

Без конца и без краю мечта!

А. Блок

АЛЛИТЕРАЦИЯ (ЗВУКОПИСЬ) (лат. ad - к, при и littera - буква) - повторение однородных согласных, придающее стиху особую интонационную выразительность.

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн…

К. Бальмонт

АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio - шутка, намек) - стилистическая фигура, намёк посредством сходнозвучащего слова или упоминания общеизвестного реального факта, исторического события, литературного произведения («слава Герострата»).

АНАФОРА (греч. anaphora - вынесение) - повторение начальных слов, строки, строфы или фразы.

Ты и убогая,

Ты и обильная,

Ты и забитая,

Ты и всесильная,

Матушка-Русь!…

Н.А. Некрасов

АНТИТЕЗА (греч. antithesis – противоречие, противоположение) - резко выраженное противопоставление понятий или явлений.
Ты богат, я очень беден;

Ты прозаик, я поэт;

Ты румян, как маков цвет,

Я, как смерть, и тощ и бледен.

А.С. Пушкин

Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная…

Н. Некрасов

Так мало пройдено дорог, так много сделано ошибок...

С.Есенин.

Антитеза усиливает эмоциональную окраску речи и подчеркивает высказываемую с ее помощью мысль. Иногда по принципу антитезы построено все произведение

АПОКОПА (греч.apokope – отсечение) - искусственное укорачивание слова без потери его значения.

…Как вдруг из лесу шасть

На них медведь разинул пасть …

А.Н. Крылов

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,

Людская молвь и конский топ!

А.С. Пушкин

БЕССОЮЗИЕ (асиндетон) – предложение с отсутствием союзов между однородными словами или частями целого. Фигура придающая речи динамичность и насыщенность.

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи ещё хоть четверть века -

Всё будет так. Исхода нет.

А. Блок

МНОГОСОЮЗИЕ (полисиндетон ) - избыточное повторение союзов, создающее дополнительную интонационную окраску. Противоположная фигура - бессоюзие .

Замедляя речь вынужденными паузами, многосоюзие подчеркивает отдельные слова, усиливает ее выразительность:

И волны теснятся, и мчатся назад,
И снова приходят, и о берег бьют...

М. Лермонтов

И скучно и грустно, и некому руку подать…

М.Ю. Лермонтов

ГРАДАЦИЯ - от лат. gradatio — постепенность) — стилистическая фигура, в которой определения группируются в известном порядке — нарастания или ослабления их эмоционально-смысловой значимости. Градация усиливает эмоциональное звучание стиха:

Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.

С. Есенин

ИНВЕРСИЯ (лат. inversio - перестановка) - стилистическая фигура, состоящая в нарушении общепринятой грамматической последовательности речи; перестановка частей фразы придает ей своеобразный выразительный оттенок.

Преданья старины глубокой

А.С. Пушкин

Швейцара мимо он стрелой

Взлетел по мраморным ступеням

А. Пушкин

ОКСЮМОРОН (греч. oxymoron - остроумно-глупое) - сочетание контрастных, противоположных по значению слов (живой труп, гигантский карлик, жар холодных числ).

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. parallelos — идущий рядом) — тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, создающих единый поэтический образ.

В синем море волны плещут.

В синем небе звезды блещут.

А. С. Пушкин

Твой ум глубок, что море.

Твой дух высок, что горы.

В. Брюсов

Параллелизм особенно характерен для произведений устного народного творчества (былин, песен, частушек, пословиц) и близких к ним по своим художественным особенностям литературных произведений («Песня про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Василий Теркин» А. Т, Твардовского).

Параллелизм может иметь более широкий тематический характер по содержанию, например в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Тучки небесные — вечные странники».

Параллелизм может быть как словесно-образный, так и ритмический, композиционный.

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ - экспрессивный синтаксический прием интонационного деления предложения на самостоятельные отрезки, графически выделенные как самостоятельные предложения. («И снова. Гулливер. Стоит. Сутулясь» П. Г. Антокольский. «Как обходительна! Добра! Мила! Проста!» Грибоедов. «Митрофанов усмехнулся, помешал кофе. Сощурился».

Н. Ильина. «С девушкой он скоро поссорился. И вот из-за чего». Г. Успенский.)

ПЕРЕНОС (франц. enjambement - перешагивание) - несовпадение синтаксического членения речи и членения на стихи. При переносе синтаксическая пауза внутри стиха или полустишия сильнее, чем в его конце.

Выходит Пётр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза.

А. С. Пушкин

РИФМА (греч. «rhythmos» - стройность, соразмерность) - разновидность эпифоры ; созвучие концов стихотворных строк, создающее ощущение их единства и родства. Рифма подчёркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы.

ЭЛЛИПСИС (греч. elleipsis - выпадение, опущение) - фигура поэтического синтаксиса, основанная на пропуске одного из членов предложения, легко восстанавливаемого по смыслу (чаще всего сказуемого). Этим достигается динамичность и сжатость речи, передается напряженная смена действия. Эллипсис — один из видов умолчания. В художественной речи передаёт взволнованность говорящего или напряженность действия:

Мы села — в пепел, грады — в прах,
В мечи — серпы и плуги.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине:Режиссура

на тему:« Сценическая атмосфера в спектакле »

Введение

Глава 1. Роль сценической атмосферы в спектакле

1.1 Музыкально-поэтический спектакль, как форма сценического искусства (литературно-музыкальная композиция, как форма спектакля)

1.2 Сценическая атмосфера

1.3 Виды атмосфер

1.4 Функции сценической атмосферы в театре

Глава 2. Способы создания атмосферы в спектакле

2.1 Как создается сценическая атмосфера

2.2 Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене

2.3 Влияние атмосферы на зрителя

2.4 Приемы воздействия сценической атмосферы в музыкально - поэтческом спектакле «Дорогой победы!» на зрителей

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Театральное искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Задача режиссера, прежде всего, создать ансамблевый творческий коллектив, т. к. далее в процессе создания целостного художественного - сценического произведения и возникает так необходимая в любой обстановке органичная и благоприятная сценическая атмосфера.

Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в режиссерской технологии, чем атмосфера. С другими элементами театрального спектакля как будто проще -- их можно определить и почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точности. С атмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток механичности», -- продолжает свою мысль великий русский актер и педагог. «Дух в произведении искусства -- это его идея. Душа -- атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, -- его тело». Определение, несмотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает значимость атмосферы в общем строе спектакля.

Примеры такого рода можно было бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важна точная, строгая формулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понять причины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легко разрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множественности его связей с окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенности человека-артиста со временем. Причем, это последнее, совсем не следует понимать, только как темпо - ритмическую окраску спектакля. Скорее -- это «время историческое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опыт артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и предощущение будущего.

Атмосфера спектакля создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

Актуальность данного исследования вытекает из проблем, возникающих при постановке различного жанра театральных постановок. В частности, речь идет о музыкально - поэтическом спектакле «Дорогой победы!» патриотической тематики. Годы Вов остались далеко позади, как быть, что делать, чтобы вызвать у юного поколения чувство не только патриотизма, а некого «катарсиса» в условиях нашего душевно очерствевшего времени, напомнить о былых сражениях старшему поколению

Цель исследования - изучить сценическую атмосферу, как необходимую составляющую в канве музыкального - поэтического спектакля патриотической тематики.

Из указанной цели, следовательно, вытекают следующие задачи:

1. Изучить литературные источники по данной тематике.

2. Провести исследование предмета художественно - сценической атмосферы в театральной среде.

3. Изучить и проанализировать различные аспекты, слагаемые сценической атмосферы спектакля.

4. Провести анализ художественно - сценической атмосферы музыкально - поэтического спектакля «Дорогой победы!»

5. Ознакомиться с понятием музыкально-поэтический спектакль или литературно - музыкальной композиции, как одной из форм сценического искусства

6. Подвести итоги и сделать общие выводы.

Объект исследования - театральное творчество.

Предмет исследования - сценическая атмосфера театральной постановки.

Курсовая работа состоит из: введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложения (сценарий музыкально - поэтического спектакля «Дорогой победы!»

Глава 1. Роль сценической атмосферы в спектакле

1 .1 Музыкально-поэтический спектакль, как форма сценического искусства (литературно-музыкальная композиция, как форма спектакля)

Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актеров и исполнителей, а часто в ней принимает участие и несколько художественных коллективов. В современной литературно-музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств, и это не может не определять ее видовую специфику.

Понять литературно-музыкальную композицию как сложившийся вид театрализованного представления можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода.

Есть принципиальная разница между агитационно-художественными представлениями, тематическим театрализованным концертом и литературно-музыкальной композицией. Различия эти весьма существенны - они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества, наконец.

Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная - это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Еще может использоваться документальный материал, но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.

Музыкальной называют композицию потому, что музыка в такого вида представлениях не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшей степени) оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления, а, следовательно, и драматическим элементом последнего.

В театрализованных представлениях вообще и в литературно-музыкальной композиции в частности композиционное построение смыкается с творческим монтажом. Монтаж связан здесь с содержательной сущностью произведения, со спецификой творческого процесса.

Еще одной важной для любого театрализованного представления чертой монтажа является: при сближении, соединении разнородного материала на стыках его создаются новые оттенки смысла, углубляется содержание, заостряется смысл куска, эпизода.

Так монтажный прием «стыка», служивший поначалу лишь техническим средством соединения художественных текстов (стихотворных и прозаических), стал художественным приемом, способствующим более углубленному, порой философскому переосмыслению текста.

Но творческий монтаж имеет место и в кино, и в художественной прозе, и в драме, и в стихах, и нет оснований только по этому свойству соединять воедино разные виды и роды искусства.

Литературно-музыкальная композиция, как и любой другой вид театрализованного представления, определяется по главным своим составным элементам.

Литературно-музыкальная композиция - это один из видов театрализованного представления, где органически сочетаются главным образом литературно-художественные и музыкальные элементы, с тем чтобы целенаправленно и наиболее продуктивно воздействовать на ум и чувства зрителя.

Создание литературно-музыкальной композиции, будучи процессом самостоятельным и творческим, тем не менее, тоже обусловлено уже созданной литературой и потому должно являться результатом углубленного изучения произведений искусства и всего того, что с ними, так или иначе связано.

При этом тема не может быть определена здесь заранее, как и при работе над сценарием любого театрализованного представления. Сценарист планирует, как правило, лишь общую тематическую направленность, исходя из события, которое надо отметить, из даты, которой посвящается конкретная литературно-музыкальная композиция.

Драматический конфликт в литературно-музыкальной композиции отражает, как правило, основные идейно-философские связи между явлениями действительной жизни, формы этих связей и направления развивающихся процессов.

Процессы действительности моделируются в драматическом конфликте, конкретно выражаемом в композиционной структуре, благодаря особому сочетанию разнородных элементов, завершенных внутри себя и в то же время взаимосвязанных и имеющих своеобразный единый ритм. Все представление благодаря этому делается как бы единым живым организмом, ему придается живое биение «оценивающей и усваивающей мысли».

Литературно-музыкальная композиция, как и любое театрализованное представление, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именно литературно-музыкальной композиции проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Это, в сущности, так и есть. Монтаж здесь преобладает, царит над всем, и он диктует в большинстве случаев именно такую слитность.

1 .2 Сценическая атмосфера

«Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?»1

Понятие атмосферы в театр пришло из жизни. Атмосфера - это явление присущее миру людей и в центре атмосферы находится человек, который действует, мыслит, чувствует, ищет. Без сложного комплекса взаимоотношений с окружающей действительностью, мира мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий просто немыслимо существование нашего мира - мира людей.

У каждого своя атмосфера, она не однозначна, в ней всегда происходит борьба различных мотивов, тенденций. В жизни всегда происходит «борьба атмосфер», различные люди несут различные атмосферы и личная может подчиняться общественной и пр.

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую.

Порой бывают спектакли, в которых отсутствует многообразная и многоликая атмосфера, вместо нее господствует от начала до конца однообразное, примитивное настроение. Крайне важно умение замечать и запоминать атмосферу.

«Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...»2

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»3

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» .»3

«Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем»3

М.Чехов говорил: “Дух в произведении искусства - это его идея. Душа - атмосфера. Всё, что видимо и слышимо, - его тело. А.Д. Попов «Спектакль и режиссер», ВТО, 1972, с.68

А. Д. Попов о худ. Целостности спектакл, М.: ВТО, 1979. Т. 1. Воспоминания и размышления о театре. Художественная целостность спектакля. , с.67-68

Атмосфера - не внешний компонент, не окраска театральной постановки, она, как и земная атмосфера, как воздух, пронизывает и наполняет всю ее структуру.4

Необходимо найти эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Возьмите контраст действий у Пушкина в «Пире во время чумы». События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожиданную атмосферу трагического.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера -- это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.5

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера -- тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план -- из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене. Ремез Азбука режиссуры,. - М. : Искусство, 1976., с.75

Г. Товстоногов Зеркало сцены. Кн.1. О профессии режиссера,- М.,: Искусство, 1980,с.148-161

Размышляя о выразительных средствах спектакля, следует помнить о том, что искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей, поэтому режиссер должен быть контрапунктистом в организации света, звуков, « ритмов спектакля, всех его компонентов, только тогда пьеса зазвучит как симфония, будет переливаться «перламутром красок».6

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

1 .3 Виды атмосфер

Работая методом действенного анализа, особенно важно, чтобы учащиеся поняли плодотворность этого метода и создали необходимую творческую атмосферу репетиций. Этюдные репетиции могут вначале вызвать у некоторых товарищей либо смущение, либо преувеличенную развязность, а у наблюдающих товарищей ироническое отношение, а не творческую товарищескую заинтересованность. Не вовремя брошенная со стороны реплика, смешок, перешептывание могут надолго выбить репетирующих из нужного творческого самочувствия, нанести непоправимый вред. Исполнитель этюда может потерять веру в то, что он делает, а потеряв веру, он неминуемо пойдет по линии изображения, по линии наигрыша. Малочевская И. Б. Выразительные средства спектакля: Учеб. пособие/,Л. ЛГИТМИК 1985,с.21

Глубокая заинтересованность каждого из участников в исполняемом упражнении, этюде -- это и есть та творческая атмосфера, без которой невозможен путь к искусству.

Весь сложный творческий процесс создания актером образа -- это не только репетиция с руководителем и товарищами. Этот процесс не вмещается только в рамки репетиций. Актер, готовящий роль, должен быть целиком захвачен ею на всем протяжении работы над пьесой.

Станиславский часто употреблял выражение, чрезвычайно близкое по аналогии «быть беременным ролью». Актер, как мать вынашивает ребенка,-- вынашивает в себе образ. Он в течение всего процесса работы над ролью не расстается с мыслями о ней. Он и дома, и в метро, и на улице, и в любое свободное время ищет ответов на те многочисленные вопросы, которые поставлены перед ним драматургом.

Каждый из нас знает, как часто полюбившийся мотив песенки неотступно преследует нас, от него иногда невозможно отвязаться, и поешь ею без конца. Так должно быть и с ролью. Она должна неотступно быть с актером -- он обязан быть одержим ею. И какое громадное творческое счастье испытывает актер, когда еще неясные черты полюбившегося героя, которого ему надлежит создать, всплывают в его сознании, когда он озаряется неожиданно для самого себя видением новых черт характера, когда для него открывается весь строй мыслей и поступков создаваемого им образа.

И вот когда актер пришел на репетицию и принес результат этой большой внутренней работы, руководителю и товарищам необходимо с особой осторожностью и чуткостью отнестись к рождению этого нового человека. А это возможно только тогда, когда на репетиции существует подлинно творческая атмосфера.

Много ли молодых актеров могут похвастаться такой одержимостью ролью, такой титанической работой, какую проделывали прославленные мастера нашей сцены, когда создавали роли, принесшие им признание и славу?

Если созданная роль оставляет такой глубокий след в памяти, значит можно праздновать творческую победу - нужная сценическая атмосфера достигнута.

Невозможно отделить любовь к роли, творческую одержимость в период рождения образа от той творческой атмосферы, которая окружала актера и в процессе создания и в процессе воплощения роли.

Далее речь пойдет об атмосфере закулисной во время спектакля. Деятелям театра весьма знакомо необычайное волнение и возбуждение, которое сопровождает каждый спектакль. Творческий коллектив должен стремиться к созданию целостной художественно - сценической атмосферы. Крайне необходимо искоренять то, что мешает нам в творческом процессе создания спектакля и воплощения его.

Творческая атмосфера -- это один из могучих факторов в нашем искусстве, и мы должны помнить, что создать рабочую атмосферу необычайно трудно. Это не в состоянии сделать один руководитель -- создать ее может только коллектив. Разрушить же ее, к сожалению, может любой человек. Достаточно одному скептически настроенному человеку посмеяться над серьезно работающими товарищами, и этот микроб неверия начинает разъедать здоровый организм.

Много примеров можно привести из практики работы разных театров и в первую очередь театра, где царил дух высокой требовательности ко всей окружающей актера творческой атмосфере, театра, где была впервые сформулирована система психотехники творчества актера, театра, созданного нашими учителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Всем известно, как путем огромной энергии, требовательности к себе, к актерам, ко всем техническим цехам Станиславский и Немирович-Данченко создали в Художественном театре ту удивительную атмосферу, которая стала предметом изучения театров всего мира.

Мне хочется рассказать о закулисной атмосфере во время спектакля «Вишневый сад», в котором я многие годы играла Шарлотту.

Несмотря на то, что пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей, а потом Епиходовым, все занятые в «приезде» -- то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в период моих первых спектаклей это были О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Коренева) -- сидели до открытия занавеса на скамейке в ожидании своего выхода. После слов Лопахина -- Леонидова: «Вот, кажется, и едут...» -- всегда один и тот же бутафор проходил с противоположной стороны сцены, держа в руках кожаные ошейники, обшитые бубенцами-колокольчиками, и ритмично встряхивал ими, усиливая звук бубенцов, приближаясь к нам. Как только раздавался звон колокольчиков, все занятые в «приезде» уходили в глубь сцепы, чтобы оттуда, разговаривая, выйти, принося с собой оживление приезда.

На примере этой сцены, которую зритель воспринимал на слух, я на всю жизнь восприняла, какими тонкими средствами Станиславский добивался того, что зрители верили в правду происходящего. Для «стариков», игравших много-много лет «Вишневый сад», по-видимому, в плоть и кровь вошла эта закулисная сцена. И каждый раз она игралась ими совершенно так же, как если бы шла при открытом занавесе. Кнпппер-Чехова уже за кулисами была именно в том удивительно приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными почти одновременные и смех, и слезы, и слова: «Детская, наша детская...».7

С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, все участники сцены после первых же звуков колокольчиков включались в это удивительное самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, людей, которым зябко от утренней сырости весеннего воздуха, возбужденных и радостью возвращения, и острой горечью утрат, и ощущением нелепо сложившейся жизни.

«Труд театра! -- писал Вл. И. Немирович-Данченко.-- Вот что мы, люди театра, любим больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой: труд актера над ролью; а что это значит? Это значит -- над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками...».

Обыкновенно думают, что детальной обстановкой сцены, освещением, звуками и прочими режиссерскими манками мы хотим в первую очередь эпатировать сидящих в партере зрителей. О действенном анализе Пьесы и роли М. О. Кнебель, М.,: -Издательство: ГИТИС,2005,с.23

«Мы прибегаем к этим возбудителям не столько для смотрящих, сколько для самих артистов. Мы стараемся помочь им отдать все внимание тому, что на сцене, и отвлечь от того, что вне ее. Если настроение, созданное по нашу, актерскую сторону рампы, находится в соответствии с пьесой, то образуется благотворная для творчества атмосфера, правильно возбуждающая эмоциональную память и переживания».8

Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых живут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.5

Самое главное -- вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правильность пути, по которому направляется работа. При этом условии возникает необходимая творческая атмосфера.5

«Ибо по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, то есть выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качестве мизансцен или декораций». К.С.Станиславский. ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ, Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Работа актера над собой (Часть I), с.185

В коллективе, где морально-творческая атмосфера находится на должной высоте, работа над спектаклями протекает быстрее и дает лучшие плоды.

Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то и другое окупится потом с лихвою. Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями, но и способствуют их развитию. Это, прежде всего, те, которые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих.9

1 .4 Функции сценической атмосферы в театре

В Советском энциклопедическом словаре понятие климат трактуется с греческого языка как наклон «земной поверхности к солнечным лучам», статистически многолетний режим погоды, одна из основных географических характеристик той или иной местности. Основные особенности климата определяются поступлением солнечной радиации, процессами циркуляции воздушных масс, характером подстилающей поверхности. Из географических факторов, влияющих на климат отдельного региона, наиболее существенны широта и высота местности, близость его к морскому побережью, особенности орографии и растительного покрова, наличие снега и льда, степень загрязнённости атмосферы. Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера» Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ.-просвет. Училищ. Москва, «Просвещение», 1973 г..,с.29

Эти факторы осложняют широтную зональность климата и способствуют местных его вариантов.

В том же словаре, понятие атмосфера понимается как воздушная среда вокруг Земли, вращающаяся вместе с нею. В зависимости от распределения температуры атмосферу Земли подразделяют на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, экзосферу. Атмосфера Земли обладает электрическим полем. Неравномерность её нагревания способствует общей циркуляции атмосферы, которая влияет на погоду и климат Земли. Отсюда следует, что атмосфера и климат взаимозависимы.

В педагогике и психологии существует научная трактовка понятия климат, но с иным содержанием этого термина. В театральной деятельности принято употреблять понятие атмосфера, в этом случае эти два понятия, не зависимо от аналогичного названия наполняются другим содержанием - не физического порядка, а духовного. Как климат и атмосфера неразрывно связаны в природе, так социально психологический климат неразрывно связан с театральной атмосферой.

Многие типологии социально-психологического климата весьма статичны, они фиксируют лишь отдельные его состояния и не поясняют, каким образом эти состояния перманентно сменяют друг друга. С развитием группы расширяется и зона социально-психологического климата в ней, усложняется его структура.

Так как зона взаимоналожения объективной и субъективной сфер изменяется на континууме от 0 до 1, то имеет смысл говорить об определенных этапах, фазах развития социально-психологического климата группы, организации.

Между «театральной атмосферой» и социально - психологическим климатом можно провести параллель, т.к. общее «настроение» ситуации, её психологическое содержание, возникает из эмоционального отношения к ситуации, происходящему, к другим в целом, все это является атмосферой.

Атмосфера связана с субъективными чувствами человека, личное чувство может быть связано с атмосферой, либо чуждо ей.

В театральной практике определены следующие функции атмосферы:

1. Связь актера со зрителем.

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Стоит вспомнить, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля - он не может не участвовать в нем.

2. Воссоздание и поддержка творческой атмосферы актеров.

Стоить заметить, как непроизвольно меняются движения, речь, манера держаться, мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую атмосферу? Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль, отдаваясь атмосфере, можете наслаждаться новыми деталями в игре. Не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг, исполненные атмосферой, поддерживают живую творческую активность. Легко убедиться в этом, проделав в воображении простой опыт.

Представить себе сцену, известную из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразить момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотреться в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная воображением сцена предстанет с возможной яркостью. Затем скажем: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой.

Следует вглядеться в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушаться в крики, в тембры голосов, всмотреться в детали сцены, и можно увидеть, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Изменить несколько атмосферу и просмотреть «спектакль» еще раз. Допустим прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, будет видно, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова изменить ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и будет видно, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе. То, что проделали в воображении, как актер можно делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

3. Усиление художественной выразительности на сцене.

Мы выше уже упоминали, что 2 различного характера атмосферы не могут существовать одновременно. Сильнейшая побеждает более слабую. Либо в корне меняет ее. К примеру, если представить старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимые былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

4. Эстетическое удовлетворение зрителя - считается четвертой функцией атмосферы. Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной один раз без атмосферы и другой раз -- с атмосферой? В первом случае ясно поймет рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором -- восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Не только поймете содержание сцены, почувствуете его.

5. Открытие новых глубин и средств выразительности.

Наряду с воображением атмосфера становится вторым способом репетирования. Живя в атмосфере пьесы или сцены, открываются в них все новые психологические глубины, и находятся новые средства выразительности. Сразу же чувствуется, как гармонично растет роль и устанавливается связь между партнерами на сцене. Когда в течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять, переживается счастливое чувство: будет вести невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый режиссер и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда возникнет доверие “невидимому режиссеру”. Можно организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.

Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги. И таким образом, сценическая атмосфера дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене. Атмосфера одинаково волнует и актера и зрителя.

Глава 2. Способы создания атмосферы в спектакле

2.1 Как создается сценическая атмосфера

Атмосфера - это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается в спектакле усилиями- всего коллектива. Актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, борьбы между персонажами, мизансцены, декорация и музыка - все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Которая о многом рассказывает зрителям и является важным стимулом творчества актера. Атмосфера, одно из главных выразительных средств спектакля. Музыка чаще всего становится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.

Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Истинная атмосфера пьесы зависит от первых эмоциональных чувств, от неистребимого желания делать спектакль. Эту первичную атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа.

Сценическая атмосфера создается:

Во-первых. Правильным внутренним настроем исполнителей.

Во-вторых. Внешней сценической обстановкой.

Внутренний настрой исполнителя рождается:

1) В результате целеустремленного, целенаправленного его действия в предлагаемых обстоятельствах.

2) Его увлеченностью исполняемым номером.

3) Доверительным, верным общением со зрительным залом.

4) Общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители, и исполнители - одни - чувством радости творчества, другие - сопричастности к творчеству.

Внешняя сценическая атмосфера создается и выражается:

1) Оформлением (сценография)

Одно из самых действенных выразительных средств, создающее верную и прежде всего броскую, яркую праздничную сценическую атмосферу эстрадного концерта, представления, так как именно вещественная обстановка (детали этой обстановки), соответствующая определенному времени, создает среду, в которой присутствуют точные приметы времени.

Функции оформления:

1) «Обстановочная»

2) Активно действующая.

В спектакле «Дорогой победы» оформление сцены представлено довольно сдержанно, а именно: заданий фон украшают фотографии, на которых изображена дорога, уходящая вдаль, сначала полевая затем переходящая в мостовую далее в железнодорожное полотно. По бокам этой дороги растет различная растительность (деревья, трава, цветы и т.п.)

2) Музыкой

Музыка в концерте, представлении используется:

1) Как действенный фон номера, эпизода. Вызывает у зрителей соответствующее настроение, усиливает эмоциональное восприятие номера, эпизода.

2) Для создания на сцене точной атмосферы того или другого исторического времени. Вызывает у зрителей ассоциации, связанные с определенной эпохой, определенным временем, определенным событием. (Например, звуки фокстрота «Рио-рита» обращают нас к предвоенным временам).

Приемы использования музыки:

1) Как лейтмотив всего концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.

2) Как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его «визитной карточкой», музыкальной характеристикой, раскрывающей какие-либо его внутренние качества.

3) Как раскрытие внутреннего состояния действующих лиц в происходящем на сцене событии. Или как контраст, разоблачающий истинную цель героя.

4) Как заставка, как связка между номерами и эпизодами.

В спектакле «Дорогой победы», посвященному 70-летию Великой Победы в каждом эпизоде обязательно звучит 2 - 3 песни на военную тематику. Спектакль открывается военной песнью «Эх, дороги…», и в финале представления исполняется песня «ШЕЛ СОЛДАТ…». Здесь музыка используется в качестве двух основных приемов:

1. Как лейтмотив всего представления, праздничного концерта, помогающий развивать сюжет, погружая зрителей в соответствующую среду

2. В качестве заставки и связки между эпизодами

3) Сценическим светом

При работе над светом режиссеру необходимо помнить, что каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект:

1) должен нести в себе определенный смысл, понятный зрителю;

2) служить выявлению содержания номера, эпизода в эстрадном концерте, представлении.

Праздничная атмосфера концерта создается, прежде всего, яркой, радостной, заливающей всю сцену гаммой света, а не бессмысленным калейдоскопом спецэффектов и темнотой.

Играть светом нужно осторожно и только там и тогда, когда эта игра необходима.

В спектакле «Дорогой победы» свет служит дополняющим элементом, помогает выявить определенное содержание эпизода, его нюансы.

4) Звуки и шумы

Верно к месту прозвучавший на сцене звук (скрип двери, вой ветра, шум дождя, перестук вагонных колес и др.):

1) несет в себе действенно-эмоциональный заряд;

2) придает физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит.

2.2 Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. А потом выделяется то, что Вахтангов называл «мячом внимания». Переброска «мяча внимания», на первый взгляд невидимая, должна направить внимание зрителя на то, что в данную секунду режиссеру представляется в сцене главным.

Когда существует верно, построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене.

В спектакле «Дорогой победы» такие шумы как бой; слышится шум пролетающего вертолета, взрывы, топот приближающихся копыт, ржание лошадей на фоне шумов исполняется текст. Данные звуки придают физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит.5

Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли. Когда вы уже приблизились к главному, когда вы уверены, что достигнута верная рабочая атмосфера, вы сможете терпением и требовательностью добиваться того, что вам нужно.5

Надо воспитывать в каждом члене коллектива ответственность за каждый спектакль. Мы часто болеем за спектакль только эгоистически, а не в интересах целого. Не занятый в спектакле актер или получивший не ту роль, на которую он рассчитывал и претендовал, считая «своей», в лучшем случае оказывается в «нейтральной» позиции, в худшем -- становится недоброжелателем. Это разрушает коллектив изнутри. Только при условии искренней заинтересованности каждого члена коллектива в общем деле возможно создание подлинно творческой атмосферы в театре.

Уважение к сцене -- первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нужную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.

В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).

Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.

Формальное оправдание круга. Сюжетные этюды, предполагающие в мизансцене круг. Трое в ночном, дозоре: двое у костра ведут диалог, третий на некотором расстоянии ходит вокруг них. Круг помогает создать определенную атмосферу и ритм диалога.

«В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым писатель часто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, -- это хрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной -- скрытый, зашифрованный смысл».

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлять этим тонким, изменчивым процессом. Композиция сценического пространства Год: 1981

Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом -- камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором -- разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера -- важный стимул творческого поиска.11

2.3 Влияние атмосферы на зрителя

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.

Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Режиссерская школа Товстоногова Год: 2003

Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности».

Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы:

1. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение.

2. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль. Б. А. Столяров Музейная педагогика. История, теория, практика. М.:-»Высшая школа», 2004

3. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. «Художественное произведение создается для того, чтобы оно жило - жило почти в буквальном смысле
этого слова, т.е. вошло, подобно переживаемым событиям реальной жизни,
в духовный опыт каждого человека и всего человечества».13

Скрещивание двух типов активного воображения - актерского и зрительского - и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир или возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю».14

Сценическое искусство по своей природе предполагает не пассивное, а активное увлечение зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. У Г.Д. Гачева зрители, «как небожители, как тысячеокий Аргус зажигают действо на сцене ибо мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя».

Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т. е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт».14

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер - бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его театральные впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания театральной культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может:

Знать театр в его собственных законах;

Знать театр в его современных процессах;

Знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления.

Театр - искусство удивительное. Хотя бы потому, что за последнее столетие ему несколько раз предсказывали неминуемую гибель. Ему грозил обретший речь Великий немой - казалось, что звуковое кино отнимет у театра всех зрителей. Затем угроза исходила от телевидения, когда зрелище пришло непосредственно в дом, позже стали опасаться мощно распространившегося видео и Интернета.

2 .4 Приемы воздействия сценической атмосферы в музыкально - поэтческом спектакле « Дорогой победы! » на зрителей

В музыкально - патриотичнском спект»Дорогой победы!» для создания необходимой органичхудожественно - сценической атмосферы были прменены слелующие постановочные компоненты:

1) Музыка - сюжетная и условная

К примеру, легендарная песня «Эх, дороги…» связывает между собой сюжетную линию воедино, держит сквозное действие спектакля в необходимой художественно - сценической атмосфере театрального действа.

Также такие музыкальные композиции, как:

· «Тянется дорожка»;

· «Вот кто - то с горочки спустился»;

· «Меня зовут юнцом безусым»«

· Казачий пляс;

· «Как во городе Черкасскому»;

· ««Песня о тревожной молодости»;

· «Эх, путь-дорожка фронтовая!

Все это слагаемые сюжетной музыкальной линии данного театрального действа.

Также музыкальное поппури «Рио-Рита. Фокстрот. Танго. Пасадобль», как символ тревожных и победных 40-х годов.

В финале спектакля звучит песня «Шел солдат…».

2) Сценический свет

Вся световая партитура спектакля «Дорогой победы!» выстроена в соответствии с требованиями театрального сценического света.

3) Звуки и шумы

Звуко - шумовая партитура спектакля «Дорогой победы!» (взрывы, топот копыт, выстрелы и пр.) позволила ввести зрителя в сценическую атмосферу спектакля и заставила поверить в увиденное.

Подобные документы

Атмосфера как часть выразительных средств. Понятие атмосферы. Способы создания атмосферы в спектакле. Как создают атмосферу режиссеры за кулисами и на сцене. Организация сценической атмосферы и решение пространства. Режиссерская экспликация спектакля.

дипломная работа , добавлен 26.07.2008

Совершенствование русского актерского мастерства в начале ХХ века. Развитие балета, хореографического и оперного искусства. Приобщение трудящихся к театральной культуре. Раскрытие образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

презентация , добавлен 21.08.2015

Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.

презентация , добавлен 23.04.2015

Функции театральной музыки, её классификация по способу использования в спектакле и способу участия в действии. Музыкальные жанры в спектакле. Замысел музыкального оформления и музыкальное решение спектакля с помощью музыки. Функции шумов в спектакле.

курсовая работа , добавлен 10.01.2015

Актерское мастерство как ключевой момент в театральном представлении. Психолого-педагогические методы воздействия на юных актеров, развитие творческого мышления и умения раскрепощаться на сцене. Игровой тренинг на занятиях в театральной студии "Этюд".

реферат , добавлен 23.10.2014

Восприятие литературы через призму театрального искусства. Литературоведческие исследования русской классики. Специфика режиссерского искусства. Осмысление постановок культурным сообществом. Современные стратегии театральной интерпретации классики.

дипломная работа , добавлен 20.08.2017

Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.

курсовая работа , добавлен 01.09.2011

Виды театрального жанра. Особенности жанров искусства, связанных с театром и музыкой. Опера как вид музыкально-театрального искусства. Истоки оперетты, ее родство с другими видами искусства. Моноопера и монодрама в театре. История возникновения трагедии.

реферат , добавлен 04.11.2015

История создания театра Евгения Вахтангова как одного из гениальных учеников Станиславского. Доминирующие тенденции вахтанговского искусства. Сочетание глубокого реалистического вскрытия драматургического материала и яркой театральной формы спектакля.

презентация , добавлен 31.05.2017

Кинетизм как направление в современном искусстве. Зарождение кинетического искусства. Создание произведения искусства с помощью света и движения. Элементы кинетизма в виде трюков, оживлявших скульптуры, в прикладных искусствах, театральной сценографии.

Не потеряйте. Подпишитесь и получите ссылку на статью себе на почту.

Писательская деятельность, как упоминалось в это интереснейший творческий процесс со своими особенностями, хитростями и тонкостями. И одним из самых эффективных способов выделения текста из общей массы, придания ему уникальности, необычности и способности вызвать неподдельный интерес и желание прочесть полностью являются литературные писательские приёмы. Они применялись во все времена. Сначала непосредственно поэтами, мыслителями, писателями, авторами романов, рассказов и других художественных произведений. В наше время их активно используют маркетологи, журналисты, копирайтеры, да и вообще все те люди, у которых время от времени возникает необходимость в написании яркого и запоминающегося текста. Но с помощью литературных приёмов можно не только украсить текст, но и дать читателю возможность более точно прочувствовать, что именно хотел донести автор, посмотреть на вещи с .

Не важно, занимаетесь ли вы написанием текстов профессионально, делаете свои первые шаги в писательском мастерстве или создание хорошего текста просто время от времени появляется в списке ваших обязанностей, в любом случае знать о том, какие существуют литературные приёмы писателя, нужно и важно. Умение ими пользоваться — это очень полезный навык, который может пригодиться каждому, причём не только в написании текстов, но и в обычной речи.

Предлагаем вам ознакомиться с наиболее распространёнными и эффективными литературными приёмами. Каждый из них будет снабжён ярким примером для более точного понимания.

Литературные приёмы

Афоризм

«Льстить - значит говорить человеку именно то, что он о себе думает» (Дейл Карнеги)
«Бессмертие стоит нам жизни» (Рамон де Кампоамор)
«Оптимизм – религия революций» (Жан Банвий)

Ирония

Ирония – это насмешка, в которой истинный смысл ставится в противовес реальному смыслу. Благодаря этому создаётся впечатление, что предмет беседы не является таким, каким кажется на первый взгляд.

Фраза, сказанная лодырю: «Да я смотрю, ты неустанно трудишься сегодня»
Фраза, сказанная про дождливую погоду: «Погодка-то шепчет»
Фраза, сказанная человеку в деловом костюме: «Привет, ты на пробежку?»

Эпитет

Эпитет – это слово, определяющее какой-либо предмет или действие и при этом подчёркивающее его особенность. При помощи эпитета можно придать выражению или фразе новый оттенок, сделать его более красочным и ярким.

Гордый воин, будь стойким
Костюмчик фантастической расцветки
Девушка красоты невиданной

Метафора

Метафора – это выражение или слово, в основу которого положено сравнение одного предмета с другим на основании их общей черты, но употребляемое в переносном смысле.

Стальные нервы
Дождь барабанит
Глаза на лоб полезли

Сравнение

Сравнение – это образное выражение, связывающее между собой различные предметы или явления при помощи каких-либо общих черт.

От яркого света солнца Евгений на минуту ослеп словно крот
Голос моего товарища напоминал скрип ржавых дверных петель
Кобыла была резвой как пылающий огонь костра

Аллюзия

Аллюзия – это особая фигура речи, в которой содержится указание или намёк на другой факт: политический, мифологический, исторический, литературный и т.д.

Ты — прямо великий комбинатор (отсылка к роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев»)
Они произвели на этих людей такое же впечатление, какое испанцы — на индейцев Южной Америки (отсылка к историческому факту завоевания Южной Америки конкистадорами)
Нашу поездку можно было бы назвать «Невероятные перемещения русских по Европе» (отсылка к кинофильму Э. Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России»)

Повтор

Повтор – это слово или фраза, несколько раз повторяющаяся в одном предложении, придающая дополнительную смысловую и эмоциональную выразительность.

Бедный, бедный мальчуган!
Страшно, до чего же страшно ей было!
Иди, мой друг, вперёд ты смело! Иди ты смело, не робей!

Олицетворение

Олицетворение – это употреблённое в переносном смысле выражение или слово, посредством которого неодушевлённым предметам приписываются свойства одушевлённых.

Вьюга воет
Финансы поют романсы
Мороз раскрасил окна узорами

Параллельные конструкции

Параллельные конструкции – это объёмные предложения, позволяющие читателю создать ассоциативную связь между двумя или тремя объектами.

«В синем море волны плещут, в синем море звёзды блещут» (А.С. Пушкин)
«Алмаз шлифуется алмазом, строка диктуется строкой» (С.А. Поделков)
«Что ищет он в стране далёкой? Что кинул он в краю родном?» (М.Ю. Лермонтов)

Каламбур

Каламбур – это специальный литературный приём, в котором в одном контексте применяются разные значения одного и того же слова (фраз, словосочетаний), схожих по своему звучанию.

Говорит попугай попугаю: «Попугай, я тебя попугаю»
Шёл дождь и мы с отцом
«Ценят золото по весу, а по шалостям – повесу» (Д.Д. Минаев)

Контаминация

Контаминация – это появление одного нового слова посредством соединения двух других.

Пиццабой – разносчик пиццы (Pizza (пицца) + Boy (мальчик))
Пивонер – любитель пива (Пиво + Пионер)
Бэтмобиль – автомобиль Бэтмена (Бэтмен + Автомобиль)

Обтекаемые выражения

Обтекаемые выражения – это фразы, которые не выражают ничего конкретного и скрывают личное отношение автора, вуалируют смысл или затрудняют его понимание.

Мы изменим мир в лучшую сторону
Допустимые потери
Это не хорошо и не плохо

Градации

Градации – это способ построения предложений таким образом, чтобы однородные слова в них усиливали или понижали смысловое значение и эмоциональную окраску.

«Выше, быстрее, сильнее» (Ю. Цезарь)
Капля, капля, дождик, ливень, вот и льёт, как из ведра
«Он тревожился, волновался, сходил с ума» (Ф.М. Достоевский)

Антитеза

Антитеза – это фигура речи, в которой используется риторическое противопоставление образов, состояний или понятий, связанных между собой общим смысловым значением.

«То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник» (А.С. Пушкин)
«Кто был никем, тот станет всем» (И.А. Ахметьев)
«Где стол был яств, там гроб стоит» (Г.Р. Державин)

Оксюморон

Оксюморон – это стилистическая фигура, которая считается стилистической ошибкой — в ней сочетаются несочетаемые (противоположные по значению) слова.

Живой мертвец
Горячий лёд
Начало конца

Итак, что же мы видим в итоге? Количество литературных приёмов поражает. Помимо перечисленных нами, можно назвать и такие как парцелляция, инверсия, эллипсис, эпифора, гипербола, литота, перифраз, синекдоха, метонимия и другие. И именно это многообразие позволяет любому человеку применять эти приёмы повсеместно. Как уже было сказано, «сфера» применения литературных приёмов – это не только писательство, но и устная речь. Дополненная эпитетами, афоризмами, антитезами, градациями и другими приёмами она станет гораздо ярче и выразительнее, что очень полезно в освоении и развитии . Однако нельзя забывать и о том, что злоупотребление литературными приёмами может сделать ваш текст или речь напыщенной и отнюдь не такой красивой, как вам того хотелось бы. Поэтому следует быть сдержанным и аккуратным, применяя эти приёмы, чтобы изложение информации было лаконичным и плавным.

Для более полноценного усвоения материала мы рекомендуем вам, во-первых, ознакомиться с нашим уроком, посвящённым , а во-вторых, и обращать внимание на манеру написания или речь выдающихся личностей. Примеров существует огромное количество: от древнегреческих философов и поэтов до великих писателей и риторов современности.

Мы будем очень признательны, если вы проявите инициативу и напишите в комментариях о том, какие ещё литературные приёмы писателей вы знаете, но о которых мы не упомянули.

Также нам хотелось бы узнать, стало ли для вас полезным прочтение этого материала?

Сценическая атмосфера создается:

Во-первых. Правильным внутренним настроем исполнителей.

Во-вторых. Внешней сценической обстановкой.

Внутренний настрой исполнителя рождается:

1) В результате целеустремленного, целенаправленного его действия в предлагаемых обстоятельствах.
2) Его увлеченностью исполняемым номером.
3) Доверительным, верным общением со зрительным залом.
4) Общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители, и исполнители - одни - чувством радости творчества, другие - сопричастности к творчеству.

Внешняя сценическая атмосфера создается и выражается:

1) Оформлением (сценография)

Функции оформления:

1) «Обстановочная»
2) Активно действующая.

2) Музыкой

Музыка в концерте, представлении используется:

1) Как действенный фон номера, эпизода. Вызывает у зрителей соответствующее настроение, усиливает эмоциональное восприятие номера, эпизода.
2) Для создания на сцене точной атмосферы того или другого исторического времени. Вызывает у зрителей ассоциации, связанные с определенной эпохой, определенным временем, определенным событием. (Например, звуки фокстрота «Рио-рита» обращают нас к предвоенным временам).

Приемы использования музыки:

1) Как лейтмотив всего концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.
2) Как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его «визитной карточкой», музыкальной характеристикой, раскрывающей какие-либо его внутренние качества.
3) Как раскрытие внутреннего состояния действующих лиц в происходящем на сцене событии. Или как контраст, разоблачающий истинную цель героя.
4) Как заставка, как связка между номерами и эпизодами.

1. Как лейтмотив всего представления, праздничного концерта, помогающий развивать сюжет, погружая зрителей в соответствующую среду
2. В качестве заставки и связки между эпизодами
3) Сценическим светом

1) должен нести в себе определенный смысл, понятный зрителю;
2) служить выявлению содержания номера, эпизода в эстрадном концерте, представлении.

Играть светом нужно осторожно и только там и тогда, когда эта игра необходима.

4) Звуки и шумы

Верно к месту прозвучавший на сцене звук (скрип двери, вой ветра, шум дождя, перестук вагонных колес и др.):

1) несет в себе действенно-эмоциональный заряд;
2) придает физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит.

Вид работы:

Дипломная (ВКР) по теме: Художественные средства создания романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона

07.09.2010 16:52:06

Тип файлов:

Проверка на вирусы:

Проверено - Антивирус Касперского

Полный текст:

Содержание Введение……………………………………………………………………..........3
Глава 1. Общая характеристика романтизма как литературного направления…………………………………….........7
1.1. Идейно-художественная концепция и история развития романтизма…………………………………………………………………7
1.2. Художественные особенности романтических образов………………………………...…………………………………18
Глава 2. Художественные средства создания романтических образов в поэмах Дж.-г. Байрона……………………31
2.1 Характеристика основных художественных средств в поэмах Дж.-Г. Байрона……………………………………………………………………31
2.2 Роль художественных средств в создании образов романтических героев в произведениях Дж.-Г. Байрона …………………….……………………………………………………… 37
2.2.1. Корсар ……………………………………………………………………38
2.2.2. Гяур………………………………………………………………………44
2.2.3. Лара………………………………………………………………………………49
2.2.4. Паломничество Чайльд-Гарольда………………………………………54
Заключение………………………………………………………………...........60
Список используемой литературы……………………………………………..62
Приложения………………………………………………………………..........64
Введение
Романтизм как идейно-эстетическое явление зародился в конце XVIII века, расцвета достиг в первых десятилетиях XIX века. Однако вплоть до сегодняшних дней он остается одним из ключевых мировоззренческих и эстетических моделей действительности. Без изучения романтизма невозможно судить об историческом периоде рубежа XIX-ХХ веков. Да и о культуре XX века, когда ярко прослеживались постромантические тенденции в искусстве и литературе, невозможно составить адекватное мнение об их развитии.
Романтизм не страдал от недостатка внимания критиков и литературоведов. Однако долгое время в советском литературоведении при изучении романтизма актуализировались те его черты, которые были связаны с политическими мотивами, национально-освободительной борьбой, бунтом героя против буржуазного строя. Сегодня мы имеем возможность взглянуть на данное явление не через призму социалистической и коммунистической морали, а с общечеловеческой, общефилософской и общекультурной точки зрения. Интересным представляется также возможность оценить творчество Байрона в межкультурном аспекте.
Если о русских писателях-романтиках и романтических произведениях мы получаем впечатление еще в школе, то зарубежная литература все еще остается для россиян малоизвестной, представления о творчестве даже самых известных писателей Европы и США несколько размыты. Между тем, жизнь и творчество Дж.-Г. Байрона оказали грандиозное влияние на развитие как европейской, так и русской культуры и литературы.
В частности, не следует забывать о том, что Байрона переводили, им вдохновлялись и ему подражали, такие известные русские поэты XIX века, как Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Языков, Плещеев и Фет, а также Тургенев. В ХХ веке влияние Байрона на русскую литературу не ослабло, переводу и изучению его творчества уделили достаточно внимания, например, И.Бунин, М.Горький, А.Блок и В.Набоков.
В связи с этим, переосмысливая взгляды на романтизм в целом, представляется целесообразным еще раз обратиться к изучению творчества этого величайшего поэта-романтика. В частности, чтобы ответить на вопросы: «Почему созданные Байроном романтические образы оказались так долговечны? Какими художественными средствами поэту удалось создать популярных и близких поэтам многих стран и народов героев?».
Вышеизложенное определяет достаточную актуальность и значимость темы исследования “Художественные средства создания романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона”.
Массив романтических образов, созданных Байроном в поэмах огромен, и изучение его далеко бы вышло за пределы данной работы, поэтому мы ограничиваемся анализом образов лишь центральных героев, давших названия произведениям.
Несомненно, данную работу можно продолжить, чтобы проследить создание таких ключевых образов романтизма как образ экзотической природы, образ Родины, образ чужой страны или образ любимой женщины, что сделает представление о поэмах более полным.
Материалом данной работы послужили оригиналы следующих произведений Дж.-Г. Байрона на английском языке: «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Гяур», «Корсар» и «Лара».
Объектом изучения стали романтические образы в произведениях Байрона.
Предметом исследования – стилистические средства создания поэтом романтических образов.
Целью работы является определение, на примере творчества Дж.-Г. Байрона, художественных средств литературы, посредством которых создается романтический образ.
В соответствии с целью поставлены следующие задачи:
1. Дать общую характеристику романтизма как идейно-художественного явления;
2. Проанализировать литературно-художественные особенности романтических образов;
3. Рассмотреть художественные средства, используемые Байроном, их свойства и особенности;
4. Выделить романтические образы главных героев в произведениях Дж.-Г. Байрона, проследить и описать, какими стилистическими средствами они создаются;
5. Провести количественный анализ результатов исследования.
Теоретико-методологической основой исследования являются работы немецких философов-идеалистов (Шеллинг «Философия искусства», Гегель «Эстетика»), теоретические труды по эстетике писателей-романтиков (Ф. Шеллинг «Эстетика. Философия. Критика», Новаллис «Фрагменты»), справочная и учебная литература по истории зарубежной литературы и культурологии, труды литературоведов-байронистов, как отечественных (Л.Я. Дьяконова, И.А. Дубашинский), так и зарубежных (Т.Л. Пикок, Л. Марчанд).
Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов исследования при подготовке лекций, семинаров и практических занятий по курсам «Зарубежная литература» и «Художественный перевод».
Настоящая выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы и приложения. Первая глава посвящена изучению романтизма как идейно-эстетического явления и литературно-художественных особенностей романтических образов, дается характеристика романтического героя и основных образов романтических произведений.
Во второй главе мы рассматриваем основные стилистические средства и на конкретных примерах из произведений Дж.-Г. Байрона прослеживаем их роль в создании романтических образов. В приложение вынесены некоторые примеры, иллюстрирующие средства создания романтических образов.
Глава 1. Общая характеристика романтизма как литературного направления 1.1. Идейно-художественная концепция и история развития романтизма Конец XVIII – начало XIX века вошел в историю мировой культуры как период романтизма. Обычно термин «романтизм» используют для обозначения идейно-художественного направления, распространенного в Европе и Америке в указанный период. В более узком смысле романтизмом называют литературное течение, противопоставленное классицизму.
Однако современные исследователи данного феномена единодушны во мнении, что романтизм – понятие, выходящее за рамки литературы и даже искусства в целом.
Романтизм был присущ и философии, и науке, хотя последней – в меньшей степени. Это связано с идейной направленностью, собственно сущностью романтизма, который духовное, эмоциональное начало ставил гораздо выше рационального. «Рационализм, прагматизм в начале XIX века уступают место доминанте переживания, интуиции, фантазии, отстаиваются права чувства, не поддающегося рационалистической регламентации, - отмечает в своей работе, построенной по принципу междисциплинарного исследования феномена романтизма, Н.Степанова. - Естественно, что эти тенденции Романтизма обусловили его наиболее яркое и полное выражение в искусстве, в основе которого лежит эмоциональная выраженность, а не в науке, базирующейся на деятельности мышления» .
И далее: «Неравномерно по тем же причинам, находит свое выражение Романтизм и в искусстве: чем дальше он от музыкально-поэтического спектра, тем ему было труднее проявиться; еще в меньшей степени, нежели в литературе, он различим в живописи и существенно ограничен в архитектуре» .
Впрочем, исследователи отмечают, что свое проявление романтизм находил не только в теоретических трудах и произведениях искусства, но и в стиле жизни приверженцев романтизма. Примером может служить жизнь поэтов-романтиков, например Д.-Г.Байрона, который не просто воспевал идеи бунта и свободы, но и сам принимал активное участие в движении карбонариев в Италии и поддерживал борцов за свободу Греции.
Или взять хотя бы русских декабристов. Если вдуматься, их также можно отнести к последователям романтизма, которые претворяли в жизнь его идеи посредством своего образа жизни. Отдельные исследователи и говорят о них как о романтическом культурно-историческом типе, отмечая подчеркнутое внимание декабристов к своему поведению и стремление рассматривать все поступки как знаковые .
Прослеживается эта тенденция и в стремлении декабристов создавать тайные общества, когда вопреки сущности конспирации, которая предполагает сокрытие от общества своих связей, идей и образ жизни, они всячески подчеркивали тайный образ жизни, театрализуя жесты, одежду, речь.
Если обратиться к самому термину «романтизм», то можно увидеть, что он имеет довольно богатую историю. Так, в средние века словом «romance» называли испанские романсы, или, другими словами, лирическую героическую песню, затем - рыцарские романы. В XVII веке «романтическими» называли произведения авантюрного или героического содержания на романских языках.
В XVIII веке в Англии «романтической» определяли литературу Средневековья и эпохи Возрождения. Во французском языке в это время слово «romantique» приобрело значение чего-то необычного, фантастического.
И только с конца XVIII века сначала в Германии, затем в ряде других стран слово «романтизм» начинает служить для обозначения идейно-эстетического направления в литературе и искусстве.
Любопытно, что в советском литературоведении термин «романтизм» нередко употребляется как определение, противоположное реализму типа художественного творчества, в котором ведущую роль играет активное мироощущение художника, а не воспроизведение действительности.
Сами теоретики романтизма трактовали его в более широком смысле, придавая ему нравственно-философское значение. По словам Гегеля, «подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу» . Таким образом, романтизм возводится в ранг мировоззрения, специфической концепции мира, во главе угла которой стоит художник-демиург.
В данной работе понятие «романтизм» используется, прежде всего, как обозначение явления в общественно-культурной жизни конца XVIII – начала XIX века, а в более узком - как художественное течение в литературе этого периода.
То есть романтизм – это идейно-художественное направление в культурно-нравственной жизни конца XVIII – начала XIX века, характеризующееся тяготением к иррационализму и агностицизму, зачастую обогащенное пантеистическим восприятием мира, видением мира как двойственной сущности, возвышением творческой личности, культивированием страстей и сильных характеров .
Как уже говорилось выше, формирование романтизма обычно относят к концу XVIII – первой четверти XIX века. Именно в этот период заявляют о себе теоретики этого направления, создаются яркие романтические произведения искусства и литературы.
Однако примеры произведений, в основе которых лежит близкое романтизму мировосприятие, например, связанное с противоречием идеалу реального состояния вещей, можно найти в творчестве писателей, которые жили намного раньше этого времени. В частности, Гегель в своих лекциях по эсте-тике упоминает о романтизме средних веков, когда прозаичная реальность и атмосфера бездуховности побуждали творцов уходить в религиозную мистику.
С уверенностью можно утверждать, что в этом смысле романтизм находит проявление в творчестве самых разных писателей различных эпох. В качестве примера можно привести поэзию миннезингеров, средневековые романы о Тристане и Изольде, некоторые пьесы Шекспира.
Однако взлет романтизма, безусловно, пришелся на рубеж XVIII и XIX веков. Главной предпосылкой его возникновения называют Великую французскую буржуазную революцию. Она перевернула устоявшийся общественный строй, разрушила его устои, тогда как новое еще не было создано. У многих людей в это время возникало ощущение одиночества и отчуждения – это естественная психологическая реакция на происходящее. Писатели и философы, художники и музыканты также оказались свидетелями этих революционных потрясений. «Романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, раньше доступные лишь историческому изучению» .
Многие из творцов и мыслителей начала XIX века не остались равнодушными к провозглашенным идеалам свободы, равенства и братства. Великая французская революция воодушевила многих европейских интеллектуалов, однако ее финал не мог не вызвать разочарование.
После падения во Франции монархии и провозглашения республики здесь начался настоящий террор, жертвами которого стали сотни ни в чем не повинных людей. Между тем новый общественный порядок на поверку оказался совсем не таким, о котором мечтали философы и поэты.
В литературе и искусстве зазвучали трагические ноты, связанные с ощущением невозможности рационального преобразования мира.
В этих условиях и зародилась романтическая мировоззренческая система. Ее определили разочарование в буржуазном строе и промышленном прогрессе, которые приводили к меркантильности общества и обесцениванию человеческой личности, протест против пошлости и прозаичности жизни.
Сказались на развитии этой системы и последующие исторические события, такие как наполеоновские войны, развитие национально-освободительного движения в различных странах, война за независимость Латинской Америки, и наконец, новое социальное обострение, которое привело к последующим революционным выступлениям.
Здесь мы перечислили основные социально-политические предпосылки возникновения романтизма. Но были и другие. В числе экономических предпосылок стоит назвать промышленный переворот и развитие капитализма. Ведь одной из основных черт романтизма стало стремление противостоять всему «бюргерскому», филистерскому.
Культурными предпосылками романтизма также стали сентиментализм и просвещение. Эту преемственность отмечают многие исследователи.
«Хотя романтизм в существенных своих чертах был реакцией на Просвещение и, в особенности, на просветительский рационализм, хотя теоретические выступления романтиков пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, отказа от ведущих идей Просвещения и ниспровержения всех норм и предписаний классицизма, все же на деле романтики больше взяли, чем отбросили из наследия XVIII в., - подчеркивает И.Тертерян. – невозможно представить себе романтизм без руссоистской антропологии с ее культом чувства и природы, с идеей “естественного человека”, сохраненной романтиками, без психологических открытий “Исповеди” Руссо и “Племянника Рамо” Дидро, без культурологических идей Вико и в особенности Гердера. На всем протяжении XVIII в. возникали явления, предвещавшие и подготавливавшие романтическое искусство» .
И, наконец, нельзя не отметить, что романтизм формировался под влиянием классической немецкой философии, расцвет которой пришелся на начало XIX века (Фихте, Шеллинг, Гегель).
Периоды развития романтизма в разных странах были неодинаковы, и определяющим фактором здесь зачастую становился ход исторических событий.
Условно можно отметить общие закономерности: романтизм формировался во второй половине 90-х годов XVIII века почти одновременно в Германии (Гельдерлин, йенская школа) и Англии (Блейк, Вордсворт и Кольридж), во Франции элементы романтического мировосприятия появились только в первое десятилетие 19 века в книгах Шатобриана, Жермены де Сталь и других авторов, а вот в странах, подвергшихся наполеоновской оккупации, этой вехой стали годы сопротивления завоевателям.
В ряде стран Европы (Испания, Португалия, Италия, Скандинавские страны) зарождение романтизма хронологически совпадает с подъемом национально-освободительного движения. Поэтому 30-40-е годы XIX века принято выделять как отдельный период в истории романтизма.
При этом и проявлялся романтизм в разных странах по-разному, когда в большей или меньшей степени актуализировались различные его черты, отдавалось предпочтение различным жанрам, охватывались духом романтизма различные виды искусства. Так, Н.Степанова в своем исследовании отмечает, что «ни в одной стране романтизм не раскрылся полностью» , и развивает эту мысль:
«Если Германия стала знаменита романтической философией, музыкой, обработкой национального фольклора, то Франция - школой историков, литераторов, драматургов, художников-мастеров исторического сюжета, Россия - поэзией и живописным портретом, Италия - пейзажем, США - художественными открытиями в литературе и изобразительном искусстве» .
Да и как литературное направление романтизм не был однороден, имел свои национальные особенности. Так, у немцев он наиболее ярко проявился в мистике; у англичан - в личности, противостоящей разумному поведению; у французов - в необычных историях.
Наиболее ярко романтизм проявился в Германии, Англии, Италии, Франции, России, свои заслуживающие внимание особенности он имел в Польше, Венгрии и в Америке.
В Германии жизнь романтизму дало движение «Буря и натиск» («Sturm und Drang»), к наиболее известным представителям которого, относят И.В.Гете, Ф.Шиллера, Я.М.Р.Ленца, Г.Л.Вагнера, Г.А.Бюргера и других. Имя движению дала одноименная пьеса Максимильяна Клингера. Существовало движение в 70-е – 80-е годы XVIII века, причем на последнем этапе своего существования оно приобрело заметную политическую окраску. Деятельность данного движения порой называют немецким вариантом французской революции.
Следующим этапом развития уже собственно романтизма стала деятельность в 1798-1801 гг. йенского кружка, в который входили братья Август и Фридрих Шлегель, Ф.Новалис, Л.Тик, а несколько позже и Ф.Шеллинг. Именно здесь и были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма, сыгравшие свою роль не только в Германии, но и далеко за ее пределами.
Первые немецкие теоретики романтизма понимали свободу творчества как субъективное право. Они отказывались от реалистичного содержания в искусстве, заменив его фантастикой и мистикой. Немецкие романтики собирали и изучали фольклор (антология народной поэзии «Чудесный рог мальчика» А.Арнима и К.Брентано, сказки братьев Гримм).
В произведениях других немецких романтиков имеются ярко выраженные черты демократизма (поэмы и драмы И.X.Гельдерлина, стихи и новеллы А.Шамиссо, лирика В.Мюллера). Более поздним представителем немецкого романтизма является Э.Т.А.Гофман. Его литературные произведения одновременно содержат и понимание его творческого кредо, служат своеобразным манифестом позднего романтизма. В них мистическая тематика соседствует с мотивами неприятия филистерства и буржуазного образа жизни.
Дальнейшее развитие немецкого романтизма определила «швабская школа», представителями которой являются Л.Уланд, Ю.Кернер и собственно сам Г.Шваб (1792 1850). И наконец, одним из последних немецких поэтов-романтиков был Г.Гейне .
Предромантические тенденции в Англии сформировались даже раньше, чем в других странах Европы. Однако долгое время они существовали подспудно. В единую идейно-художественную систему они складывались в течение нескольких десятков лет.
Такие ее составляющие, как готический роман, сентиментальная поэзия, а также якобинский роман, представленный именами У.Годвина, Т.Холкрофта, Э.Инчболд и Р.Бейджа, появились не сразу. Сначала проявился интерес англичан к национальной истории, который нашел отражение в произведениях Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта.
Следует заметить, что у английских романтиков не было такой последовательной трактовки романтизма, как у немецких. Более того, отличительной чертой их творчества, по мнению исследователя зарубежной литературы Н.А.Соловьевой, стало пародирование всего того, что претендовало на литературную норму .
В качестве примера она приводит роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. Первые песни «Дон Жуан» Байрона, по ее мнению, также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, который напоминает Чайльд-Гарольда.
Первый этап английского романтизма, который пришелся на 90-е годы XVIII века, обычно связывают с так называемой «озерной школой». В нее входили три поэта: воспевающие природу У.Вордсворт и С.Кольридж, а также Р.Саути, который привнес в свое творчество картины экзотических стран (Индии, Аравии).
Жили эти поэты в северных графствах Англии, где много озер, откуда и пошло название школы. Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Кольриджа «Лирические баллады» (1798) и, главное, с опубликованием предисловия, провозгласившего задачи нового искусства.
Да и сам сборник можно считать программным, так как в нем четко прослеживается категорический отказ от принципов классицизма. Зато в нем в изобилии присутствуют изображения народного быта, а поэтический язык обогащен введением разговорной лексики.
Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Д.-Г.Байрона, П.Шелли, В.Скотта, открывших новые литературные жанры: лиро-эпическую поэму и исторический роман. Более того, создаются как бы национальные варианты романов: шотландский цикл В.Скотта, «ирландские романы» М.Эджуорт.
В это же время появляются роман-памфлет, роман идей, сатирический бурлеск, высмеивающий крайности романтического искусства, о чем уже говорилось выше.
Источником поэтического творчества Дж.-Г.Байрона и П.Б.Шелли стали, прежде всего, французская буржуазная революция и национально-освободительная борьба европейских народов. Их называют представителями революционного романтизма. Байрон создал ряд поэм, которые выражали идею бунта личности против общественного уклада и тирании. В творчестве Шелли содержатся зачатки утопического социализма.
Как уже говорилось выше, романтизм пропагандировался в большой степени философами и поэтами. Однако многие теоретики романтизма, выдвигающие идею, согласно которой творчество имеет особую силу, так что и сам мир рассматривался как произведение искусства («человеческий дух диктует законы всему сущему, а мир есть произведение его искусства» ), особую роль в этом процессе отводили музыке. Поэтому представляется целесообразным вкратце остановиться на проявлениях романтизма в других видах искусства.
Излюбленным жанром многих композиторов в эпоху романтизма стал наиболее синтетический жанр – опера, основанная на волшебных сюжетах и сказочных приключениях. Первой такой оперой была «Ундина» Гофмана.
В инструментальной романтической музыке наиболее популярными жанрами остались симфония и соната, однако возникли и новые жанровые разновидности, такие как симфоническая поэма и баллада. Создается много миниатюр и их циклов.
Что же касается мелодии, то она стала более рельефной и изменчивой, а инструментовка – более богатой и красочной. В музыкально – исполнительском искусстве романтизм проявился в эмоциональной насыщенности и в ярких контрастах. Большое внимание уделялось виртуозности исполнения, так что у некоторых композиторов, которые не обладали достаточным мастерством, стремление играть виртуозно сводилось к внешней эффектности и салонности.
К наиболее крупным музыкантам-романтикам можно отнести Н.Паганини, Ф.Шопена, Ф.Листа.
В изобразительном искусстве романтизм более или менее явно проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре, в архитектуре же он и вовсе свелся к садово-парковым формам.
Наиболее ярким представителем романтизма в живописи стал Э.Делакруа. Его живопись красочна и динамична. Во всех своих работах он свободно обращался с краской, часто использовал чистые и яркие цвета.
Выводы по 1.1
В завершение хочется еще раз отметить, что романтизм – многозначный термин, который имеет более широкий смысл, нежели наименование литературного течения. «С момента своего возникновения Романтизм не был узко художественным явлением, - подчеркивают литературоведы. - Представляя собой целую культурно-историческую эпоху, он охватил практически все сферы культуры, что, в свою очередь, доказывает его равнозначность такому явлению исторического порядка, как Просвещение, а, следовательно, он должен быть соотнесен с ним» .
В различных национальных культурах романтизм развивался по-разному, приобретая свои отличительные черты. Не был он однороден и внутри конкретной национальной культуры. Поэтому понятие романтического стиля носит несколько условный характер. Однозначно можно утверждать только то, что поэтика романтических произведений зависит от идейно-художественных особенностей данного направления, от мировоззренческих основ романтизма.
Художественная концепция романтизма характеризуется, прежде всего, вниманием к подсознательному, к внутреннему миру героя, к его эмоциональным переживаниям, а также изображением сильных личностей, подверженных страстям, тонко и глубоко чувствующих, обладающих недюжими творческими способностями, осознающих несовершенство мира, вырисовыванием характеров, а не обстоятельств. В то же время концепция романтизма основывается на стремлении к универсальности и синтезу, на вере в возвышающую и созидающую силу искусства.
1.2. Литературно-художественные особенности романтических образов
Романтизм – это в первую очередь мировоззрение, основанное на концепции превосходства «духа» над «материей». Все подлинно духовное, по мнению романтиков, обладает способностью к творчеству, а носителем духовности является человек. Материальное же уродует человека, убивает в нем духовность и творческое начало и не дает про-явиться его истинной сущности.
Так возникает концепция двоемирия – одна из характерной особенностей романизма. Суть ее заключается в своеобразном раздвоении мира, то есть в разделении его на мир реальности, обыденности и мир идей, воображения, грез.
Поэтому главный романтический герой рисуется противопоставленным реальному миру, отверженным и одиноким, бунтующим и отстаивающим свою свободу (Мцыри Лермонтова, Корсар Байрона и др.). В этом случае на первый план выступает конфликт человека с миром. Возникает мотив бунта.
В свою очередь, понимание несостоятельности и несовершенства мира, изменчивость всего сущего и различных ценностей, ограниченности возможности героя подчинить его свои законам, приводит к рождению романтической иронии. Ирония присуща романтикам как в отношении к миру, так и к самим себе, к своим философским и эстетическим взглядам, к своему образу жизни.
«Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении, - отмечает Н.Тертерян - Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество» .
Однако далее Н.Тертерян справедливо замечает, что «как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности» .
С этой же концепцией связана и близкая романтикам идея мифотворчества: мифы творят как сами романтики, так и главные герои их произведений. В своей «Философии искусства» Шеллинг писал: «Всякий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира» .
Отсюда и берет начало стремление романтиков к созданию символических образов. Однако это не были символы, уводящие читателей в глубину веков – напротив, романтики превращали в миф и символ образы современной им действительности.
Человек для романтиков – это микрокосмос: «Истинный поэт всеведущ, - писал Новалис, имея в виду универсальную личность, - он действительно вселенная в малом преломлении».
Наибольший интерес для романтиков представляли образы сильных личностей, находящиеся под влиянием страстей.
«Страсть – основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками, - отмечает Н.Тертерян, делая из этого следующий вывод. - Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе. Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно-политической до свободы художнической. <…> Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода - тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести» .
Художественные особенности романтизма тесно связаны с романтическим видением мира и соответствующей системой образов.
«Образная мысль в поэзии романтиков движется меж двух противоположностей: бренность и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты и низины, парение и падение - таких оппозиций романтическая поэзия создала множество», - говорит об этом Н.Тертерян .
Принцип универсальности определил жанровое своеобразие романтизма. Романтики провозглашали взаимопроникновение различных видов искусств и различных жанров.
В литературе появились новеллы, сказки лирико-философского и фантастического характера, романтическая (лиро-эпическая) поэма, разрушавшая представления о несовместимости лирики и эпоса, романы в стихах. На стыке театра и поэзии возникла драматическая поэма (Байрон, Шелли).
Романтический конфликт обычно строится на столкновении идей, мировоззренческих концепций, внутреннего мира романтического героя с внешним, а не характеров.
Романтический герой чаще всего оказывается противопоставленным окружающему миру бюргерской морали, серой обыденности, пошлости, своекорыстия, подавления индивидуальности и свободомыслия, открытой или скрытой тирании.
Чаще всего романтический герой – индивидуалист, становление личности которого проходит несколько этапов. До столкновения с реальностью он стремится к гармонии с окружающим и с самим собой, поэтичен, мечтателен, влюблен в жизнь, полон энтузиазма, им овладевает желание совершить подвиг.
Нередко для него характерно осознание несовершенства мира, но он верит, что мир этот можно изменить к лучшему. После столкновения с реальностью он продолжает считать этот мир и пошлым и серым, но обычно превращается в скептика и пессимиста, отверженного и одинокого.
Жажда подвига трансформируется в желание рисковать, подспудной тягой подвергать себя опасности. Одно неизменно – столкновение с миром неминуемо, оно обязательно должно произойти – ведь именно конфликт мира реальности и человека, его представления об идеале, является стержнем романтического произведения.
Многие ключевые персонажи заражены индивидуализмом (Лара, Корсар, Гяур и Чайльд-Гарольд Байрона, Онегин Пугкина, Печорин Лермонтова и другие). Эти герои, как правило, страдают от одиночества, жаждут слиться с миром простых людей. Герои-индивидуалисты – личности глубоко трагические. В противовес им романтизм создал героев, приносящих себя в жертву ради служения человечеству (Прометей Байрона и Шелли, Жан Вальжан Гюго).
Особый тип романтического героя – это, условно говоря, «демоническая личность». Его невозможно исследовать в отрыве от идеи так называемого «метафизического бунта». Она является одной из основополагающих в романтической концепции мира.
Метафизический бунт носит богоборческий характер. Он является движущей силой борьбы человека за свое место в мире. Метафизический бунт разрушает сакральный мир, на смену которому приходит иррациональный мир без бога, но с человеком в центре.
В этом мире Бог утрачивает свою власть, но цена человеческой жизни, человеческого творчества, напротив, повышается. На этом фоне новое осмысление получает и образ Сатаны – первого, изначального бунтаря.
Метафизический бунт, ассоциирующийся с демоническим началом, получил у романтиков небывалую поэтизацию. Сатана (Демон, Дьявол, Мефистофель) наделяется человеческими качествами, из абстрактного существа превращается в сложную и многогранную личность, обладающую конкретными свойствами характера и мировосприятия.
Им овладевает какая-либо сильнейшая страсть. То же самое можно сказать и о «демонических героях» романтических произведений. Теологи отказывали дьяволу в способности любить. В примитивном восприятии народных поверий он наделен низменной плотской страстностью, также не имеющей ничего общего с подлинным любовным чувством. Романтики же привносят в образ демонического героя хоть и "темную", но высокую духовность («Влюбленный дьявол» Казота, "Адельстан" Саути, "Манфред", "Каин" и "Корсар" Байрона, "Демон" Лермонтова).
Идея универсальности человеческой природы, которая выражается в единстве человеческого, космического и божественного начал также лежит в основе создания многих романтических образов.
Программной в этом отношении может считаться сказка Ж. де Нерваля «Королева рыб». В маленькой деревушке живут девочка и мальчик, которые раз в неделю превращаются в королеву рыб и лесного короля.
Родители стремятся подчинить себе космическое, однако на помощь детям приходят силы родных им стихий - водной и растительной, которые сметают человеческое начало, вступившее в конфликт с космическим. Сами же герои превращаются в сильфа и ундину - божественных духов языческой мифологии.
В целом же романтического героя называют «проблематичным», имея в виду то, что он совмещает в себе полярные состояния: страсти и холодности, возвышенных и низменных желаний и т. п. .
Романтический герой, как правило, склонен к рефлексии. Отсюда глубокий психологизм творчества романтиков, которые стремились проанализировать тончайшие оттенки чувств героя, его эмоционального состояния.
В некоторых произведениях у положительного романтического есть антипод - «романтический злодей», человека черных помыслов и черных дел (Э.По, Гофман).
Действительность в произведениях романтиков – это сказочный, экзотический или патриархальный мир, дивно прекрасный или, наоборот, потрясающе уродливый и дисгармоничный, преображенный фантазией художника. Она помогает ощутить разрыв между идеалом и действительностью.
При этом романтикам свойственна масштабность мышления. Для воплощения общечеловеческих идей они используют античную и библейскую мифологию, народные сказания и легенды («Освобожденный Прометей» Шелли, «Каин» Байрона).
Поднимая в своем творчестве мировоззренческие вопросы, романтики вынуждены были прибегать к символике, которая одновременно служила для выражения принципа двоемирия. Символизм – это один из основных художественных приемов, используемых романтизмом.
Например, проблема дисгармонии и отчуждения личности раскрывалась с помощью таких образов-символов, как двойник, тень, автомат (механизм), кукла. Специфическим примером такого символичного образа может служить Франкенштейн М. Шелли. Немало примеров можно обнаружить в творчестве Гофмана.
Еще один специфический образ романтической литературы – маска служит для подчеркивания своеобразной карнавальности, театральности мира, его иллюзорности.
Романтическое миропонимание, характеризующееся дуалистичностью, влечет использование для изображения жизни приема контраста. Иррациональность и иллюзорность мира передаются с помощью приема фрагментарности.
Исследуя произведения романтиков, можно выделить несколько мотивов, которые были характерны для романтизма. Среди них не последнее место занимает мотив игры. Рассматриваться он должен в двух аспектах: как азартная игра, когда герой, рискуя всем, ставит на кон свою судьбу («Игрок» Гофмана, «Пиковая дама» Пушкина), и как театральное действо, подчеркивающее иллюзорность происходящего («Маскарад» Лермонтова).
Следующий мотив, на котором хотелось бы остановиться, - это мотив движения, или, как его еще называют, странничества. Герои в произведениях романтиков приезжают, уезжают, путешествуют. Звучанию этого мотива соответствуют такие образы-символы, как лошади, птицы, почтовые кареты, корабли. Эта идея отражает существование человека в постоянно меняющемся мире. Существуют и другие трактовки. «Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины», - объясняет значение этого мотива Г. Храповицкая .
Весьма любопытным представляется мотив безумия. Безумие позволяет герою перешагнуть эстетические и социальные границы, пренебречь нормами бюргерской морали.
В связи с этим можно сделать вывод, что одним из метафорических значений безумия является освобождение, возможность вырваться из бытового, привычного в сферу идеального. Сила, эмоциональная и интеллектуальная насыщенность этого противостояния создают романтический ореол героя-безумца. Нередко проводится мысль о превосходстве этой личности над обывателями.
Выводы по 1.2
Таким образом, к основным литературно-художественным особенностям романтизма можно отнести следующие:
- концепции двоемирия, универсализма, превосходство духа над материей;
- наличие в центре романтического героя-демиурга.
- конфликт романтического героя с миром, индивидуализм героя;
- внимание к внутреннему миру, психологизм, изображение страстей;
- яркие, порой фантастические и гротескные, художественные средства создания романтических образов-символов: двойник, злодей, тень.
Обобщая вышесказанное, можно также сказать, что специфической чертой романтизма является синтез, казалось бы, полярных идей и понятий. Так, романтики соединяли в своих произведениях индивидуализм и пантеизм, игру и бытописание, бунт и стремление к гармонии. Эту изначальную двойственность романтизма отражает принцип иронии. К особенностям романтического стиля относят также игровую стихию, внимание ко всему необычному, интерес к фольклору, мифу и мифотворчество, символизм, синтетизм, эстетизацию быта и ряд других, о которых в данной работе уже было сказано более или менее подробно.

2. Художественные средства создания романтических образов в поэмах байрона
2.1 Характеристика основных стилистических средств в поэмах Байрона

В данной главе мы описываем различные стилистические средства, подробнее останавливаясь на тех из них, которые могут участвовать в создании романтических образов. Далее в практической части работы мы рассматриваем, как данные художественные средства функционируют в восточных поэмах Байрона и какие образы они создают.
Прежде чем давать характеристику стилистических средств, называемых также стилистическими фигурами, заметим, что в отечественной филологии они изучались такими учеными как А. М. Веселовским, Б. В. Томашевским и др. Всего стилистических средств насчитывается более сотни, лишь около двадцати из которых являются наиболее используемыми.
Из общей массы стилистических фигур назовем 13 основных из области синтаксиса и 8 семантических, сопровождая их пояснениями. Данные синтаксические построения можно разделить на 2 широкие группы, конструктивные и деструктивные:
1. Конструктивные - фигуры, делающие синтаксические структуры более сбалансированными. К ним относятся:
· Анафора
· Эпифора
· Параллелизм
· Антитеза
· Градация
· Инверсия
· Многосоюзие
2. Деструктивные - фигуры, которые делают синтаксические структуры менее сбалансированными, (так называемый «раскол» структур).
· Бессоюзие
· Эллипсис
· Оксюморон
· Умолчание
· Риторический вопрос
· Риторическое восклицание
Далее существуют такие художественные средства, как ирония, пронизывающая все произведение или его части. Здесь целесообразно подробнее остановиться на данном приеме, поскольку ирония – один из основных художественных приемов романтизма (истоки и функция романтической иронии рассмотрены в Главе 1).
Смысл иронии в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины.
В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония («ирония судьбы»), теоретически осознанная в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример - «Царь Эдип» Софокла, а позже - «Валленштейн» Ф. Шиллера).
Такую «иронию судьбы» нередко называют «объективной иронией», а применительно к самой реальности - «иронией истории» .
Однако развёрнутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (теория - у Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художественная практика: Л. Тик, Э. Т. А. Гофман в Германии, Дж.-Г. Байрон в Англии, А. Мюссе во Франции). Романтическая ирония подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни - бытовая косность, сословная узость, глупость замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми.
Теперь мы рассмотрим 8 основных стилистических средств, которые создают романтические образы в поэмах Байрона, и приведем конкретные примеры.
Материалом анализа послужили тексты восточных поэм Байрона «Корсар», «Гяур» и «Лара, Песнь 1», а также первая песнь «Чайльд-Гарольда», примыкающая к названным выше произведениям хронологически. Непосредственным объектом описания служили романтические образы и создающие их стилистические средства.
В первой поэме – это пират Конрад, во второй – итальянец-гяур, в «Ларе» и Чайльд-Гарольде» - одноименные персонажи. Наш метод состоял в следующем: при прочтении английского текста мы отыскивали описания внешности, характера и привычек главных героев и регистрировали художественные средства, использованные при этом автором (см. Приложение).
Далее мы разделили их на основные и вспомогательные по частоте использования и представили в таблице. Наиболее важным из основных средств являются метафора, эпитет и олицетворение, а также метонимия и пара литота/гипербола.
художественное средство
количество примеров
процент
основные

Метафора
22
23
эпитет
22
23
олицетворение
21
21
метонимия
8
9
литота/гипербола
8
9
вспомогательные

Сравнение
6
6
перифраз
4
5
синекдоха
2
2
повторение
2
2
всего
95
100

«Метафора (греч, ????????, лат. Translatio, "перенесение") - не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить» .
Метафора способствует изяществу, силе и блеску речи; даже в обыденной жизни, в просторечии, выражения страсти без нее почти никогда не обходятся. В особенности для поэтов, а тем более поэтов-романтиков метафора является необходимым вспомогательным средством. Она дает речи особую, высшую прозрачность, делая отвлеченное понятие близким и доступным. Метафора – это перенесение смысла слова на объект, с которым он не соотносится.
Слова и фразы, вырванные из привычного для них контекста и окружения, начинают работать в новых, непривычных речевых ситуациях. Однако при ближайшем анализе оказывается, что их использование чрезвычайно логично, и автор лишь выносит на поверхность до этого нераскрытые возможности употребления этих единиц языка. В результате возникает причудливая метафора.
Например, описывая усмешку Конрада в «Корсаре», Байрон не просто дает ей эпитет дьявольская, а употребляет метафору: «There was a laughing Devil in his sneer», что делает образ насыщеннее и живее. Верхняя губа Конрада намекает на надменность: «lip reveals/The haughtier thought». Волосы Конрада не вьются, а падают ему на плечи в диком беспорядке: «The sable curls in wild profusion veil».
Чайльд-Гарольд был «опьянен удовольствиями» («With pleasure drugged») и теперь не просто скучает, а потерян в безрадостных мечтаниях («he stalked in joyless reverie») поскольку носит раны в сердце: «sore sick at heart», Гяур не просто устал от жизни, он «отброшен натиском страстей» - «scathed by fiery passion"s brunt».
Здесь также следует упомянуть и эпитет – определение (часто устоявшееся, как бы застывшее), точно и ярко описывающее какой-либо предмет или человека.
Эпитеты Байрон применяет в описании всех романтических образов рассматриваемых нами поэм. К примеру, внешность Гяура характеризуется с помощью трех эпитетов: «Though young and pale, that sallow front», наиболее сильным из которых является sallow. Конрад, главный герой «Корсара», описан как «Robust but not Herculean to the sight» с «sable curls». Лара наделен «livid face», а Чайльд-Гарольд пускает «the sullen tear», пребывая в безрадостных мечтаниях: «he stalked in joyless reverie».
Интерес представляет описание сводов замка Лары как «угрюмых» («gloomy vaults»), что показывает, насколько тонка грань между эпитетом, метафорой и олицетворением (см. об этом подробнее ниже). С одной стороны «gloomy» - яркий эпитет, с другой же своды наделены качеством угрюмости, присущим человеку, и сближают такие далекие объекты как архитектурная деталь и угрюмый вид человека.
Олицетворение (иначе персонификация) – стилистическая фигура, в которой неодушевленный предмет или абстракция наделяется человеческими качествами и свойствами. Например, поэт наделяет а рот Конрада сдерживает мысль (his rising lip reveals/The haughtier thought it curbs), его лоб говорит о страстях: «That brow in furrow"d lines had fix"d at last,/And spake of passions, but of passion past»; а чувства падают, спасаются бегством и вздыхают: «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh"d farewell».
Особенно много персонификаций использовано при создании романтического образа Лары: им правит чувство вины («That guilt may reign»), в нем живет рабство, способное забывать - «Slavery half forgets her feudal chain», его радость видит и вопрошает: «The rapture of his heart had look"d on high,/And ask"d if greater dwelt beyond the sky», а сердце вглядывается («The tempest of his heart in scorn had gazed»), к тому же, умеренность климата способна давать взаймы внешности («But lack of tidings from another clime/Had lent a flagging wing to weary Time.»).
Метонимия – фигура речи, «в которой слово или фраза заменены другим словом, с которым первое близко связано, а также прием описания предмета с помощью описания предметов вокруг него» . В частности, Гяур обращает глаза к земле: «bent on earth thine evil eye», то есть здесь имеет место замена слова «взгляд» на «глаза». Чайльд-Гарольд хочет «сменить климат»: «climes beyond the sea». В данном примере Байрон «климатом» заменяет слово «страна», и намекает на страны с климатом, отличным от английского, то есть южные страны.
Литота – фигура речи, состоящая в преуменьшении чего-либо или выражении утверждения через отрицание противоположного. Образцом чистой литоты можно считать фразу о телосложении Конрада: «In Conrad"s form seems little to admire».
С ней неразрывно связана гипербола, то есть преувеличение для выделения понятия или комического эффекта. Интересным примером одновременного употребления данных фигур служит описание телосложения Конрада: «No giant frame sets forth his common height», в котором «giant frame» - явное преувеличение, однако сочетание «No giant frame» можно рассматривать как литоту. Еще один яркий пример гиперболы находим в поэме «Лара»: «sigh their hours away», что, разумеется, невозможно.
К вспомогательным средствам мы относим сравнение, перифраз, синекдоху, а также повторение.
Сравнение примыкает к метафоре. Сравнение – прямое сопоставление (обычно с помощью союза «как») двух далеких друг от друга предметов, но имеющих при этом общие качества.
Примером сравнения может служить описание романтического образа Гяура из одноименной поэмы, в которой он сравнивается сначала с метеором («As meteor-like thou glidest by»), а затем с песчаным ветром самумом («he went, like the simoom,/That harbinger of fate and gloom»). Трудно представить себе нечто более далекое, чем человек с одной стороны и метеор и песчаная буря с другой, однако всех троих в данном случае объединяет общее качество – быстрота, что умело и использует поэт в данных сравнениях.
При описании обхода Ларой родового замка Байрон сравнивает колыхание белого пера на шляпе в темноте с призраком: «Glanced like a spectre"s attributes». Перо и призрак - также кардинально разные понятия, но через общее свойство белизны они объединены в сравнение.
Перифраз «[греч. perifrasis] - синтактико-семантическая фигура, состоящая в замене однословного наименования предмета или действия описательным многословным выражением» .
Этот прием состоит в том, что название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи. Байрон употребляет перифразы нечасто, но к месту: «visit scorching climes beyond the sea» употребляется в «Чайльд-Гарольде» вместо слова «путешествовать». Возможно, здесь также присутствует романтическая ирония с оглядкой на цензуру, поскольку в южноевропейских странах (Греции, Албании, Италии) во времена Байрона нарастало освободительное движение, тогда слово «scorching» можно расценивать как каламбур.
В финале поэмы «Лара» герой не называет свою смерть напрямую, а провозглашает, что черви и волки будут накормлены: «wolves and worms be fed». В данном емком образе соединились и горечь Лары, и презрение к врагам, и сожаление и прошедшей жизни.
Таким образом, перифраз может употребляться для передачи образов и понятий, табуированных обществом или самим автором.
Потенциальные возможности перифраза самого по себе и в создании романтической иронии в частности достаточно велики, особенно, как указывает С.И. Походня, «номинативных словосочетаний, близких по функции к прозвищам» . Например, название поэмы «Гяур» по-турецки означает «неверный», то есть не мусульманин, и употребляется вместо настоящего итальянского имени героя, так и оставшегося неизвестным.
Синекдоха – художественный прием, в котором часть служит для выражения целого, либо целое служит для обозначения части. В описании Байроном романтических образов нами обнаружена только одна синекдоха, хотя их, конечно, при желании можно найти значительно больше: «O"er the dark gallery, where his fathers frown"d». Здесь хмурятся не отцы, а их изображения на портретах, но синекдоха оживляет данный романтический образ.
Повторение – весьма мощное художественное средство, поскольку «с каждым новым разом вследствие повторения слово может приобретать выразительность и дополнительные значения» .
К особенностям стиля многих авторов относится использование повторов, возвращение к одной и той же теме, на протяжении нескольких произведений. Конечно, весь смысл этих постоянных упоминаний не будет понят читателем, если он прочел только одно произведение. Зато при прочтении хотя бы двух произведений, для читателя откроется спрятанная ирония, и текст приобретет своеобразную глубину. Отличным примером является повторения Байроном романтического полуавтобиографического героя во всех рассматриваемых нами поэмах.
Впрочем, прием повторения не обязательно, так сказать, «растянут» на несколько страниц или на все произведение. Иногда удается, используя минимум выразительных средств, достичь невероятно точного и полного описания ситуации. Особенно это характерно для поэзии, в частности романтической. Байрон, например, использует синтаксический повтор конструкции при описании чувств Конрада: «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh"d farewell»
Таким образом, прием повтора на разных языковых уровнях (от лексического до текстового) на протяжении развертывания всего произведения помогает достичь максимальной целостности текста. Именно переплетение, взаимодействие ассоциаций, по выражению И.В. Гюббенет, «возникающих в каждом отдельном высказывании, создает тематическое единство и завершенность художественного поэтического произведения в целом» .
Нередки случаи, когда различные авторы комбинируют несколько стилистических средств, чтобы фраза зазвучала живо и оригинально. Компрессии художественных средств в поэмах Байрона встречаются довольно часто: «At his dark eyebrow shades a glance of fire» может служить подобным примером, в котором заключены метафора (glance of fire), метонимия (eyebrow shades a glance), эпитет (dark eyebrow) и олицетворение (his dark eyebrow shades a glance).
Выводы по 2.1
Итак, мы установили, что основными средствами, которыми пользуется Байрон для создания романтических образов, являются как конструктивные, так и деструктивные стилистические фигуры.
Основные средства, используемые поэтом, это: метафора, эпитет и олицетворение, которыми автор пользуется чаще других. Среди вспомогательных средств следует упомянуть: метонимию, гиперболу и сравнение.

2.2 Роль художественных средств в создании романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона

В начале главы уместно будет уточнить понятие романтического образа. В энциклопедическом словаре читаем: «Романтический образ – способ и форма освоения действительности в искусстве методом романтизма, характеризующаяся нераздельным единством чувств смысловых моментов» .
В данной главе мы кратко охарактеризуем восточные поэмы Байрона и выделим в них центральные романтические образы, а также отметим, какими художественными средствами они создаются.
Результатом путешествия Байрона по Европе явились его поэмы. Сам Байрон не скрывал их явной автобиографичности, однако все попытки поставить знак равенства между ним и романтическими героями его поэм яростно отвергал. Как справедливо заметил Пушкин, «он исповедовался в своих стихах невольно, увлеченный восторгом поэзии» [Цит. по 18, С. 10].
Начиная с 1813 года, из-под пера Байрона одна за другой выходят романтические поэмы, впоследствии получившие название “восточных”. К этому циклу относятся следующие произведения: “Гяур” (1813), “Корсар” (1814), “Лара” (1814), а также менее известные “Абидосская невеста” (1813), “Осада Коринфа” (1816) и “Паризина” (1816). Хронологически к ним примыкает и «Путешествие Чайльд-Гарольда», написанное также по мотивам путешествий (1813-1818).
Современников глубоко волновали разбросанные повсюду в «восточных поэмах» мысли о гибели сокровищ человеческих сил и талантов в условиях цивилизации. Так, Конрад был рождён с сердцем, способным на “kindness”, но это добро ему не дано было сотворить. Лара в юности мечтал “о добре”, что передано Байроном с помощью метафоры (His early dreams of good outstripp"d the truth) и т.д.
Определение «восточные» в полной мере, если иметь в виду колорит, относится только к первым двум; в "Ларе" же, как указывал сам поэт, имя испанское, а страна и время события конкретно не обозначены. Поэмы объединяются в единый цикл на основе общих признаков, характерных для всех названных поэм. В них Байрон создает романтический образ той личности, которая впоследствии, преимущественно в XIX веке, стала называться “байронической”.
Героем “восточных поэм” Байрона является обычно бунтарь, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Он является типичным романтическим образом героя.
Его характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом.

2.2.1 Гяур
Раньше всех “восточных поэм” увидел свет “Гяур”. Повесть была написана в мае – ноябре 1813 года. Гяуром мусульмане называли иноверцев.
“ В законченном виде рассказ должен был заключать в себе историю невольницы, брошенной по мусульманскому обычаю в море за неверность, за которую мстит молодой венецианец, её возлюбленный.” Так начал Байрон свою повесть .
Сюжет этой поэмы сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ – это бред умирающего, который отомстил за смерть своей возлюбленной.
Однако мщение не принесло гяуру ни удовлетворения, ни покоя. Его смятенный дух терзаем тайным недугом. Он стремится отстоять своё личное достоинство от покушений какого-то мрачного, тёмного мира, который олицетворяется в поэме таинственным и враждебным фоном, окружающим героя. Характер гяура раскрывается в борьбе и в трагических противоречиях его души: он яростно сопротивляется угрожающим ему таинственным силам; отчаяние не ослабляет его стремление к действию, к битвам:
I"d rather be the thing that crawls
Most noxious o"er a dungeon"s walls,
Than pass my dull, unvarying days,
Condemn"d to meditate and gaze.
Данное четверостишие представляет собой автоописание характера романтического героя. В нем Байрон умело использует несколько художественных средств для передачи конфликта героя со скучной жизнью (dull, unvarying days).
Поэт начинает кредо с использования перифраза, (the thing that crawls) здесь может обозначать пресмыкающаяся, либо насекомое, но в данном случае важно не точное название, а сема подчинения, покорности судьбе и низменность интересов, передаваемых описанием «the thing that crawls». Данный романтический образ был также использован Максимом Горьким в его песнях о Соколе и Буревестнике, где он противопоставил гордым птицам ужа и пингвина, «прячущихся» и «ползающих» и построил на развертывании данного образа целые произведения.
Приведенный пример хорошо иллюстрирует межкультурные связи двух литератур, а также свежесть стилистических находок Байрона в области романтических образов, которые позднее были использованы писателями других стран и поколений.
Далее поэт усиливает романтический образ, созданный перифразом, с помощью емкого эпитета «Most noxious». Затем следует еще пара эпитетов, описывающих безрадостное существование, которое герой не хочет вести: «dull, unvarying days».
Само же выражение «I"d rather be the thing that crawls» можно рассматривать как гиперболу, поскольку человек, конечно же, не может превратиться в мокрицу.
Следует также указать на использование конструктивного приема антитезы (I"d rather be the thing that crawls/ than pass my … days/ condemned to meditate), усиливающей романтический образ и дающей живое впечатление о бунтующем характере главного романтического героя.
Гяур терзается мыслью о том, что его “богатые чувства” по-пустому растрачены на бессмысленные вещи: «The farewell beam of Feeling pass"d away». Здесь горькая разочарованность героя передана автором с использованием метафоры (farewell beam of Feeling) и олицетворения (beam of Feeling pass"d away).
Отчаянные восклицания Гяура, выражают его терзания мыслью о бесплодности своих нерастраченных чувств (waste of feelings unemploy"d) и передаются олицетворением.
В описании внешности данного романтического героя находим частое употребление эпитетов: цвет лица Гяура бледный (young and pale, that sallow front), так называемая «байроническая бледность» и сравнений, которые подробно разобраны нами в пункте 2.1. Здесь же отметим, что Байрон с помощью данных сравнений стремиться подчеркнуть действенное, активное начало главного героя, живущий в нем дух борьбы.
В характере Гяура присутствует также демоническая мрачность, выраженная метонимией «bent on earth thine evil eye» и усталость от жизни, переданная через метафору «scathed by fiery passion"s brunt».
Байрон подкрепляет это демоническое впечатление следующим описанием:
Right well I view and deem thee one
Whom Othman"s sons should slay or shun.
В данном двустишии автор мастерски пользуется художественным приемом перифраза. Не называя гяура по имени, он обращается к нему во втором лице и создает емкий образ человека, которого боятся мусульмане, смелого и бескомпромиссного (slay or shun). В данном образе мы наблюдаем также компрессию стилистических средств, поскольку «slay or shun» представляет собой синтаксический прием противопоставления-антитезы.
Далее автор подчеркивает быстроту и ловкость центрального героя умелым сравнением:
Though like a demon of the night
He pass"d, and vanish"d from my sight.
Данное сравнение «like a demon of the night» как бы завершает демоническое начало в образе Гяура, которое подготавливалось на протяжении нескольких строф набором других художественных средств.
В свою очередь, нельзя не упомянуть также о синтаксической конструктивной фигуре параллелизма «He pass"d, and vanish"d from my sight» в стихе 4.
Следует отметить, что внешние проявления страстей героев (а не только Гяура) романтически необычайны и полны самых причудливых метафор. Борода разгневанного Гассана извивается от ярости: «Then curl"d his very beard with ire». Отрубленная рука убитого продолжает с трепетом сжимать сломанную саблю: «Down glanced that hand, and grasp"d his blade;/That sound had burst his waking dream». Черные кудри Гяура нависают над его бледным челом, как змеи Горгоны:
His hood fly back, his dark hair fall,
That pale brow wildly wreathing round,
As if the Gorgon there had bound
The sablest of the serpent-braid
That o"er her fearful forehead stray"d.
Приведенный выше отрывок демонстрирует умелое применение Байроном эпитетов-антитез («pale» - «sablest») и эпитета «fearful». Далее в данном небольшом фрагменте представлены также четыре олицетворения: «hood fly back», «dark hair fall», «brow wreathing round» и «the serpent-braid stray"d», создающие яркий, можно даже сказать экзотический, образ.
Союз «As if» начинает развернутое сравнение волос Гяура со змеями Горгоны по цвету, длине и другим признакам. К тому же, внутри сравнения можно найти метафору (уподобление волос Горгоне, которая бы нашла волосы Гяура чернее змей) и возможно, олицетворение: «the Gorgon there had bound».
Далее описание стремительности и порывистости Гяура также дано автором с помощью ряда гипербол и сравнений. Байрон не только сравнивает романтического героя поэмы с дьяволом (сема «быстрый и ловкий»), но также с самумом, метеором (на анализе этих сравнений мы уже подробно останавливались в пункте 2.1), а также с ветром. В частности, Байрон отводит описанию Гяура верхом такие строки:
And long upon my startled ear
Rung his dark courser"s hoofs of fear. […]
That, jutting, shadows o"er the deep;
He winds around; he hurried by.
Анализируя данную строфу со стилистической точки зрения, можно выделить несколько художественных средств, с помощью которых создается романтический образ гяура.
Во-первых, это синекдоха «startled ear», поскольку, разумеется ухо не может быть изумленным. Во-вторых, данный образ представлен с помощью эпитетов «dark» и «jutting», создающих общее впечатление чего-то зловещего.
В-третьих, во второй строке находим метафору «копыта страха», то есть «hoofs of fear». Образ стремительного героя завершается метафорой «winds around».
И наконец, что же касается конструктивных приемов, Байрон прибегает здесь к параллелизму на уровне фразы: «He winds around; he hurried by».
Все художественные приемы данного четверостишия подчинены одной цели: показать решительность, смелость и быстроту романтического героя.
Таким образом, на основе разобранных примеров, можно заключить, что основными художественными средствами создания романтического образа Гяура являются эпитеты, олицетворения и метафоры. Реже наблюдаются перифразы, антитезы и параллелизмы. Часто автором применяется компрессия художественных средств

2.2.2 Корсар
В декабре 1813 года Байрон начал работу над новой поэмой “Корсар”, в которой исследователи видят «отход от натуралистической трактовки страсти» в образах романтических героев .
Главный герой поэмы является вождём пиратов. Корсар, их смелый и мудрый предводитель, - такой же бунтарь и отщепенец, как и Гяур. Он суров и властен. Описание этого романтического героя дано фрагментарно.
Байрон начинает создание образа Конрада с описания его телосложения: «In Conrad"s form seems little to admire», в которой использует стилистическое средство литоты. Далее поэт применяет компрессию для описания лица героя: «At his dark eyebrow shades a glance of fire». В этом сложном образе поэт соединяет эпитет «темный, мрачный» по отношению ко лбу, а также метафору и олицетворение «eyebrow shades a glance». В данной фразе можно найти и метонимию: «glance of fire».
Поэт также умело противопоставляет Конрада героям былых времен, с помощью сравнения-антитезы: «Unlike the heroes of each ancient race». Далее Байрон продолжает сравнение с помощью конструктивной синтаксической фигуры противопоставления, а именно: «Demons in act, but Gods at least in face», в которой присутствует пара антонимов демоны – боги.
В данном противопоставлении следует обратить на то, что романтический образ Конрада, создается приблизительно теми же средствами и описывается похожими эпитетами, что и образ Гяура. В частности, сравнение с демоном, бледность и мрачность.
В следующем стихе автор снова возвращается к фигуре героя: «Robust but not Herculean to the sight». В данном описании внешности он снова использует яркие эпитеты «Robust» и «Herculean», на этот раз уже в союзе с литотой («but not Herculean to the sight»). Уместно также упомянуть конструктивный синтаксический прием антитезы.
Описывая загар предводителя пиратов Байрон также употребляет довольно яркий эпитет. Он не просто берет прилагательное «загорелый», а выражается следующим образом:
Sunburnt his cheek
То есть «обожженная солнцем щека». Данный образ помогает нам быстрее и зримее представить внешность Конрада, человека, всю жизнь проводящего в морских путешествиях.
Продолжая описывать телосложение романтического героя, автор опять прибегает к литоте: «No giant frame sets forth his common height», в которой одновременно заключена гипербола «giant frame». Данную строфу в целом можно считать примером противопоставления в более широком смысле, чем уровень предложения. Байрон подчеркивает величие духа Конрада, силу его страстей, особенно ярко проявляющиеся на фоне обычной внешности («common height»). Чтобы реализовать данный контраст, автор обильно использует эпитеты, литоты/гиперболы и антитезы.
Продолжая описывать внешность Конрада, Байрон переходит от телосложения к описанию волос, которые не просто падали на плечи, а «in wild profusion veil». Данный оборот соединяет в себе метафору и, возможно, олицетворение.
Далее поэт не называет цвет волос «черным», а употребляет возвышенный эпитет «sable», то есть заимствованное прилагательное из русского «соболиный». Данный эпитет во времена Байрона был нов и оригинален, но так часто употреблялся романтиками на протяжении XIX века, что приобрел статус романтического образа-клише и в ХХ веке перестал ощущаться.
Романтический герой одинок, у него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трём намёкам, брошенным вскользь, можно заключить, что Конрад в юности, подобно другим героям “восточных поэм”, страстно жаждал творить добро: «his rising lip reveals/The haughtier thought it curbs». Данный стих включает в себя эпитеты «rising» и «haughtier», а также метафору («his rising lip reveals/The haughtier thought») и олицетворение («The haughtier thought it curbs»).
Продолжая описание характера главного героя, Байрон пользуется рядом художественных приемов. В частности, снова прибегает к уже использовавшемуся выше приему антитезы: Though smooth his voice, and calm his general mien. Надо отметить, что антитеза была излюбленным приемом романтиков, позволяя им противопоставить себя, своих героев и свои необычайные творения скучному миру обывателей.
За антитезой следует сравнение, начинающееся с «As if», а именно: «As if within that murkiness of mind». Сравнения Байрон использует нечасто, однако они всегда уместны, новы и создают яркие, живые образы. Сравнения дополняются олицетворениями («Work"d feelings fearful», «glance would quell»), а также эпитетами («fearful», «undefined», «stern»).
И опять в следующих строках, при описании страстей, которые скрывает Конрад под напускным равнодушием, поэт употребляет те же художественные приемы: «Slight», «outward», «bitter» являются эпитетами, а «spirit wrought» и «Love shows» - это олицетворения.
Конрад, герой "Корсара", рожден с сердцем, созданным для нежности, которое обстоятельства заставили окаменеть и обратиться ко злу: «That opening sepulchre the naked heart/Bares with its buried woes, till Pride awake». Данный романтический образ создан с использованием таких художественных средств как метафора («That opening sepulchre the naked heart»), олицетворение («till Pride awake») и эпитететов («opening», «naked», «buried»).
Смех Конрада был язвительной насмешкой, которая приводила людей в ярость и содрогание. Для создания данного образа Байрон использует не просто эпитет «дьявольский смех», а создает богатую метафору: «There was a laughing Devil in his sneer». В данной метафоре мы наблюдаем также олицетворение и переизбыток лексических средств: «laughing» и «sneer» употреблены для описания смеха.
Герой “Корсара” как бы всё время погружён в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает своё одиночество, не позволяя никому нарушать своего раздумья; в этом скрывается индивидуализм героя, стоящего как бы над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Автор создает емкий романтический образ минимумом средств: «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh"d farewell».
Первый стих представляет собой олицетворение, выраженное с помощью глагола «fell», которое Байрон применяет к метафоре «frown of hatred», усиливая образ эпитетом «darkly».
Второй стих продолжает использование олицетворений-метафор: «Hope withering fled» и «Mercy sigh"d farewell», усиленных при этом параллелизмом синтаксических конструкций.
Конрада роднит с Гяуром и другими героями “восточных поэм” могучая сила духа. Однако его неустрашимая натура, несмотря на присущие ей черты индивидуализма, всё же (как мы видим из примеров) многообразнее и сложнее, чем характеры героев других поэм; в ней есть место не только для гнева, но и для сострадания:
Few words to reassure the trembling fair
For in that pause compassion snatch"d from war.
В данном двустишии для дополнения и углубления образа романтического героя при описании его чувств использованы эпитет «trembling» и метафора «compassion snatch"d from war», которую одновременно можно считать и олицетворением.
Хотя поэма и была взята из жизни, Конрад не был Байроном; но это был образ романтического героя байронического типа. Загадочный героический образ Конрада пробудил глубокий интерес во всей Европе того времени. Современники увидели в этом образе романтическое изображение “мужа судьбы”, Наполеона, с которым Конрада роднит беспредельная власть над войсками и постоянное боевое счастье. Подобный успех и живость образа Конрада достигнуты автором при помощи нескольких художественных средств, а именно олицетворений, метафор и эпитетов.

2.2.3 Лара
К дальнейшей судьбе Конрада Байрон собирался вернуться в поэме “Лара”: в рукописи было указано, что "Лара" является продолжением “Корсара”. Но на этот раз Байрон даже выбирает местом действия не Восток, а Испанию, в чем байронисты усматривают «развитие элементов историзма» .
По сюжету поэмы Лара в своих юношеских грезах о добре опередил действительность, и это трагическое сознание неосуществимости его идеалов превратило Лару, человека, наделенного большей способностью к любви, чем земля дарует большинству смертных, в одинокого и угрюмого затворника.
Поэт начинает создание рассматриваемого нами романтического образа с фразы, содержащей эпитет «young» и преуменьшение «too young such loss to know», что показывает молодость и неопытность героя.
Далее Байрон подчеркивает независимость центрального персонажа с помощью метафоры «Lord of himself». За этой метафорой следует еще одна, а именно «that heritage of woe», которая противопоставляется первой, образуя антитезу. Так поэт закладывает противоречие в характер героя. Горе, в котором вырос Лара, в свою очередь, уподобляется «fearful empire» через еще одну метафору. Данная метафора осложнена олицетворением «holds to rob the heart within of rest».
Но несмотря на свою юность, Лара был отважен, что Байрон передает метафорой («boyhood govern"d men») с использованием яркого эпитета: «Lara"s daring boyhood govern"d men».
Расширяя представление о чувствах Лары к родине, поэт прибегает к сильным художественным средствам. Например, он использует метафоры («all the mazes of its race») и олицетворения («his restlessness had run»).
Лара – типичный байронический герой. Он, как и Конрад, не принимает общества людей, презирает их («The tempest of his heart in scorn had gazed»), но в отличие от Конрада он имеет на них странное и таинственное влияние, отчасти потому, что «The rapture of his heart had look"d on high,/And ask"d if greater dwelt beyond the sky».
Образ данного героя, как показывают примеры выше, создается в основном при помощи олицетворений («The tempest had gazed», «The rapture had look"d,/And ask"d») и метафор («The tempest of his heart», «The rapture of his heart»), звучащих как гиперболы и повторяющих любимый романтиками мотив бури.
Поэт дает понять, что Лара занимается черной магией: по ночам в замке Лары слышался «the voice that spoke/Those strange wild accents», то есть таинственность передана с помощью всего лишь двух емких эпитетов. Образ таинственного романтического героя далее усиливается описанием мрачного замка (метафора «gloomy vaults», относящаяся к его стенам) и описанием галереи, в которой хмурились портреты (редкий случай синекдохи «O"er the dark gallery, where his fathers frown"d»).
При этом все средства направлены на создание таинственности в образе главного героя, для чего служит и сравнение пера на шляпе Лары с призраком: «Glanced like a spectre"s attributes». Данное сравнение придает образу героя законченный вид.
Образ таинственного романтического героя создается Байроном с помощью разнообразных художественных средств. Например, Лара существует в стране, в которой «But lack of tidings from another clime/Had lent a flagging wing to weary Time.». Здесь время как бы остановилось, что автор передает с помощью олицетворения «lack of tidings lent». Данный в поэме образ также осложнен эпитетами «flagging» и «weary», а также метафорой «flagging wing».
Он покинул родину давно, что Байрон передает при помощи перифраза «he waved his parting hand», включающего в себя эпитет «parting».
Постепенно образ родины стирался из памяти Лары, что поэт передает с помощью метафоры («wax"d fainter of his course») и олицетворения («trace wax"d») во фразе «Each trace wax"d fainter of his course». Однако вся фраза в целом представляет собой перифраз выражения «забывать родину». Состояние забывания передается также и литотой «Had nearly ceased his memory to recall».
Лара отсутствовал на родине так долго, что его господин умер, или как выражается Байрон, используя перифраз, он обратился в прах, то есть «His sire was dust».
В его заброшенном замке эхо едва повторяло его имя («His hall scarce echoes with his wonted name») – пример метафоры («hall scarce echoes») и олицетворения, осложненных эпитетом «wonted». Еще одним емким образом, употребленным поэтом для описания заброшенности замка Лары является деталь «His portrait darkens in its fading frame» с применением эпитета.
Таким образом, Лара не имел никакой родины, не принадлежал ни к какой эпохе. В некоторых строфах “Лары” облик самого автора выступал так явственно, с таким презрительным сходством, что многие были поражены.
К примеру, упоминание о бледности (эпитет «livid face») и намек на былые страсти, оставленные в прошлом (олицетворение в союзе с метафорой «That brow in furrow"d lines had fix"d at last,/And spake of passions, but of passion past»), а также чувство вины (еще одно олицетворение «That guilt may reign»), несомненно, роднят поэта и его полуавтобиографического героя.
Однако, как справедливо замечает И.А. Дубашинский, романтические образы от Конрада до Лары являются «гиперболизацией личных усилий» .
Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: для бунтарей “восточных поэм” весь смысл жизни заключается в действии, борьбе. «На несправедливости, совершаемые законом цивилизованного общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако бесперспективность их одинокой борьбы порождает их гордое и яростное отчаяние» .
Поэтому размышления Байрона об историзме проявляются в "Ларе" в универсальном заключении о суетности всякой борьбы: «Religion - freedom - vengeance - what you will,/A word"s enough to raise mankind to kill»- а в итоге все сведется к тому, что «wolves and worms be fed». Данный яркий образ создан с помощью метафор и перифраза.
Итак, романтический образ Лары создается автором с помощью таких основных художественных средств, как метафора и эпитет, олицетворение и метонимия, а также преувеличений и преуменьшений.
Отчаяние в образах романтических героев, уже рассмотренных нами (Гяура, Конрада, Лары), передается с помощью ярких метафор и олицетворений: например, метафора, описывающая характер Гяура («bent on earth thine evil eye»). Или метафоры-олицетворения, характеризующие Конрада («where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh"d farewell») и Лару («The tempest of his heart in scorn had gazed»).

2.2.4 Паломничество Чайльд-Гарольда
Как мы уже отмечали, поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» была создана в период 1812-1818 гг. и примыкает к восточным поэмам как хронологически, так и тематически.
В первой песне, которую мы рассмотрим в данной работе, Байроном впервые выведен тот образ романтического героя, который он впоследствии развил в своих восточных поэмах, а затем углубил в Четвертой Песни «Паломничества».
Как видно из названия, романтический герой поставлен в данной лиро-эпической поэме в центр произведения. Байрон начинает создавать образ Гарольда в первой же строфе поэмы.
Говоря о происхождении и родной стране героя он снова использует компрессию образов, а именно выражение: «Slavery half forgets her feudal chain». В данной фразе Байрон умещает как олицетворение («her feudal chain»), так и метафору (Slavery half forgets), причем сложно сказать, где начинается одно, и заканчивается другое. Вышеприведенное описание, как мы понимаем по языку поэмы и имени главного героя, заменяет топоним Англия и является еще и частью перифраза.
Этот емкий образ также является частью конструктивного противопоставления на уровне строфы. Поскольку пятью стихами ниже поэт упоминает о намерении главного героя посетить жаркие страны.
Как мы уже упоминали выше, фраза «scorching climes beyond the sea» представляет собой еще один пример компрессии образов. В ней заключены эпитет («scorching»), перифраз («scorching climes beyond the sea» вместо «заморские страны») и метонимия (слово «climes» передает близкое к нему «страны»).
Рассматриваемый образ создан с помощью таких художественных средств, как метафора и олицетворение. Далее поэт переходит к описанию эмоционального состояния главного героя, которое и было главной причиной, по которой он хотел покинуть родину и отправиться путешествовать.
Прежде всего, Байрон описывает центрального романтического героя как «sore sick at heart», используя не просто эпитет «sick», но и усиление «sore», создавая образ тоскующего романтического героя с тягой к путешествиям, чтобы эту тоску развеять.
Герой чувствителен и не прочь пустить слезу, но даже слезы у него «грустные», то есть «sullen» в выражении «the sullen tear would start». Здесь следует заметить, что «sullen» был один из излюбленных эпитетов Байрона. С помощью еще одного по-новому звучащего эпитета поэт продолжает развивать и дополнять образ тоскующего романтического героя. В данной фразе можно также найти метонимию: «the sullen tear would start» и ее также можно расценивать как перифраз глагола «заплакать».
Далее образ «мировой скорби» героя продолжает углубляться в описании его времяпровождения, который «безрадостно мечтал», то есть «he stalked in joyless reverie». Всего лишь в четырех словах Байрон передает состояние романтического героя. Здесь мы снова встречаем компрессию художественных средств, поскольку «he stalked» является метафорой, а «joyless reverie» - яркий эпитет, к тому же осложненный литотой.
Данное тоскующее состояние героя и его желание путешествовать вызвано тем, что в прошлом он был «With pleasure drugged». Автор использует метафору для описания данной ситуации. Вторая часть предложения представляет собой антитезу первой, то есть конструктивный синтаксический прием: «he almost longed for woe».
Далее поэт описывает прощание героя с его родовым замком, который описан Байроном с помощью литоты: «So old, it seemed only not to fall». Однако далее поэт подчеркивает, что замок еще крепок и делает это с помощью метафоры и эпитета: «strength was pillared in each massy aisle». Замок оживляется с помощью олицетворения суеврием, которое в свою очередь оживляется с помощью метафоры: «Where superstition once had made her den».
Попрощавшись с родиной, Чайльд Гарольд вспоминает свою жизнь в Лондоне. Байрон описывает воспоминания героев с помощью устойчивых эпитетов (maddest mirthful mood, например, подкрепленное еще и аллитерацией).
Сам процесс воспоминания автор описывает с помощью предложения «Strange pangs would flash along Childe Harold"s brow», в котором содержатся и эпитет («Strange pangs»), и олицетворение («pangs would flash»), и метонимия («flash along Childe Harold"s brow»). Мысли, конечно, на лбу героя мелькать не могли, но нам понятно, что он хмурил лоб.
Для описания задумчивости романтического героя Байрон также прибегает к сравнению, а именно: «As if the memory of some deadly feud», содержащему также сильный эпитет «deadly».
Чувства, которые при этом испытывает автобиографический персонаж даются при помощи олицетворения («disappointed passion lurked below») и эпитета «disappointed».
Облегчение же герой испытывает только, когда предается печали и тоске («That feels relief by bidding sorrow flow»), в чем и заключается суть байронизма. В данном образе присутствует метафора «bidding sorrow flow».
Сердце Гарольда не стальное (метафора «breast of steel»), поэтому ему больно вспоминать свет, с его «The heartless parasites of present cheer» - использован эпитет «heartless» и метафора «parasites of present cheer».
Вспоминает герой и дружеские пирушки, на которых бокалы пенились («goblets brimmed with every costly wine», вино пенилось в бокалов, применяется метонимия), а также равнодушных красавиц с их «large blue eyes, fair locks, and snowy hands». Для описания внешности дам, Байрон использует ряд эпитетов и синтаксический прием параллелизма.
Гарольд думает о дамах с использованием комплимента-метафоры: «where these are light Eros finds a feere», в которой использована устаревшая форма слова «fairy». Дамы косвенно сравниваются здесь с феями.
Они также могут искусить любого святого, то есть здесь наблюдаем применение перифраза: «shake the saintship».
Но даже феи любят деньги, что Байрон выражает путем соединения двух сложных метафор в единый образ: «Mammon wins his way where seraphs might despair». В данном случае использовано имя собственное Мамона для передачи понятия «деньги, богатство», то применено художественное средство метонимии. Далее поэт использует два олицетворения: «Mammon wins» и «seraphs might despair». Все вместе представляет собой законченный образ светских красавиц которые склоняются перед богатством («Mammon wins his way»), если не могут найти любви («seraphs might despair»).
В целом, же можно сказать, что Гарольд отправляется в путешествие устав от роскоши и развлечений или всего «all that mote to luxury invite», где «mote» является устаревшей формой прошедшего времени от глагола «may», а «all that mote invite» является олицетворением.
Таким образом, мы видим, что романтический образ Чайльд-Гарольда создан в основном за счет частого употребления таких художественных средств, как метафора, олицетворение и эпитет, а также антитезы. К тому же, Байрон применяет компрессию художественных средств.
Выводы по 2.2
Подводя итоги главы, можно сказать, что в поэмах Байрона 1813 – 1816 годов образ главного романтического героя не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэм, но представляет собой их главный интерес.
В изобразительных приемах поэта нет места полутонам; он признает только ослепительно резкие краски, взаимоисключающие контрасты. Они переданы, как мы показали выше, с помощью таких художественных средств, как метафоры, эпитеты, олицетворения, а также конструктивных синтаксических фигур и разнообразных антитез.
Подчеркнутая романтическая исключительность судьбы, характера и самого внешнего облика героя этих поэм как бы подчеркивает его отъединенность от общества, с которым он находится в состоянии непримиримой вражды. Отсюда употребление автором таких вспомогательных средств как гиперболы и литоты.
Заключение
Итак, подводя итоги нашей работы можно сделать следующие выводы.
Романтизм является не только литературным течением, но и целым философско-идейным мировоззрением, которое нашло отражение в искусстве разных стран и народов от России до Англии.
К характерным чертам романтизма (в частности, в литературе) следует отнести принцип двоемирия, иронию и самоиронию, а также создание таких романтических образов, как герой-странник в конфликте с внешним миром и образов-символов двойника, тени и злодея.
Можно сказать, что композиция, стиль и художественные средства рассмотренных нами “восточных поэм” весьма характерны для искусства романтизма.
Средства, использованные Байроном для создания романтических образов в восточных поэмах – многообразны. Всего мы выделяем 11 художественных средств, 5 из которых употребляются поэтом особенно часто. Ими являются эпитеты, олицетворения, метафоры, перифразы и гиперболы.
Центральным романтическим образом в каждой поэме Байрона является образ байронического героя, носящего во многом автобиографические черты. Это образ идеализированный: большой талант, сильные страсти, несчастная любовь из-за смерти или социального неравенства.
Однако в нем есть и отрицательные черты: неприятие общества и общественных институтов, неуважение к статусу и привилегиям, бунт, изгнание, неблаговидный секрет в прошлом, высокомерие, чрезмерная уверенность в себе и недостаточное благоразумие и, в конечном счете, тяга к саморазрушению.

В частности, мы установили, что для создания романтического образа Гяура автор использует главным образом эпитеты, олицетворения и метафоры.
Образ корсара Конрада сотворен, в первую очередь, с помощью олицетворений, а метафоры и эпитеты играют вспомогательную роль.
Далее образ одноименного героя поэмы «Лара» содержит применение таких художественных средств, как метафоры, а к эпитетам и олицетворениям Байрон прибегает гораздо реже.
И наконец, в романтическом образе Чайльд Гарольда в основном используются, как и в образе Лары, метафоры, а олицетворение и эпитеты играют второстепенную роль.
Таким образом, можно заключить, что:
Романтические поэмы были новым достижением Байрона в поэзии. Их отличает разнообразие поэтического видения душевного мира человека в самые напряженные моменты жизни, передаваемое с помощью богатого арсенала художественных средств: метафор, эпитетов, олицетворений.
Однако средства художественного раскрытия его характера всецело принадлежат поэтике романтизма. Это - страстная лирическая исповедь-монолог самого героя, полная необычных сравнений, причудливых перифразов и антитез, а также гипербол и литот.
При создании центральных образов романтических героев (Гяур, Лара, Корсар и Чайльд Гарольд) Байроном употребляются также вспомогательные художественные средства в виде метонимий, синекдох и повторов на фонетическом, синтаксическом и уровне целого произведения.
Список используемой литературы
1. Степанова Н.Н. Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. - СПб., 2001. - C. 232 - 242.
2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - нач. XIX вв.). - СПб., 1994
3. Гегель Г.Ф. Эстетика. В 4-х тт. М., 1971.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980
5. Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. – Т.6. – М.: Наука, 1989. – С.15-27.
6. Соловьева Н.А., Колесников Б.И. Английская литература: Романтизм// История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С.: 114 - 211.
7. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген; Фрагменты; Ученики в Саисе. СПб, 1995
8. Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США): Практикум. - М.: Изд-во Академия, 2003. 286 c.
9. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М: Алетейя, 1996.
10. Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. - М., 2002
11. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - С.-П., 2001
12. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - Воронеж, 2004
13. Гегель. Эстетика. т. 2, М., 1969. – 845 с.
14. Философский словарь/ Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981. - 445 с.
15. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. – Л.: Просвещение, 1973. – 304 с.
16. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. – М.: Высш. шк., 1977. – 332 с.
17. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. – Киев: Наукова думка, 1989. – 128 с.
18. Борев Ю.Б. О комическом. – М.: Искусство, 1957. – 232 с.
19. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале). – М.: изд-во Моск. ун-та., 1981. – 110 с.
20. Советский энциклопедический словарь. – М.: Сов. Энциклопедия, 1990. – 1632 с.
21. Лермонтов М.Ю. Сочинения в двух томах. Том первй. – М.: Правда, 1988. – 720 с.
22. Великий романтик. Байрон и мировая литература. – М.: Наука, 1991. – 239 с.
23. Елистратова А. А. Байрон. – М., Изд-во АН СССР, 1956. – 264 с.
24. Дубашинский И. А. Поэма Байрона Дон Жуан. – М., «Высш. школа», 1976. – 112 с.
25. Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. – М.: Изд-во «Наука», 1975. – 168 с.
26. The Works of Lord Byron. Vol. 1, London, 1989. 754 pp.
ПРИЛОЖЕНИЕ

«The Giaour» (Песнь 1)
(1813)
Романтический образ Гяура
1. «Though young and pale, that sallow front» - эпитеты (VI, 15).
2. «scathed by fiery passion"s brunt» - метафора (VI, 16).
3. «bent on earth thine evil eye» - метонимия (VI, 17).
4. «As meteor-like thou glidest by» - сравнение (VI, 18).
5. «he went, like the simoom,/That harbinger of fate and gloom» - сравнение (IX, 3-4).
6. «I"d rather be the thing that crawls/ Most noxious o"er a dungeon"s walls» - гипербола (XXVII, 21-22).
7. «Than pass my dull, unvarying days, / Condemn"d to meditate and gaze» - антитеза, параллелизм (XXVII, 23-24).
8. «dull, unvarying days» - эпитеты (XXVII, 23)
9. «the thing that crawls» - перифраз (XXVII, 21)
10. «Most noxious» - эпитет (XXVII, 22)
11. «farewell beam of Feeling» - метафора (III, 33).
12. «beam of Feeling pass"d away» - олицетворение (III, 33).
13. «waste of feelings unemploy"d» - (XXVI, 24).
14. «Then curl"d his very beard with ire» - метафора (XVIII, 27).
15. «Down glanced that hand, and grasp"d his blade;/That sound had burst his waking dream» - метафора, метонимия, эпитет (VIII, 13).
16. «His hood fly back, his dark hair fall» - олицетворение (XXV, 60).
17. «That pale brow wildly wreathing round» - эпитет, олицетворение (XXV, 61).
18. «As if the Gorgon there had bound» - сравнение (XXV, 62).
19. «The sablest of the serpent-braid» - эпитет (XXV, 63).
20. «o"er her fearful forehead stray"d» - эпитет, олицетворение (XXV, 64).
21. «Right well I view and deem thee one/ Whom Othman"s sons should slay or shun» - перифраз, антитеза (VI, 19-20).
22. «Though like a demon of the night / He pass"d, and vanish"d from my sight» - сравнение, параллелизм (VII, 3-4).
23. startled ear – синекдоха (VII, 7).
24. his dark courser"s hoofs of fear -– эпитет, метафора (VII, 8).
25. jutting, shadows o"er the deep – эпитет (VII, 10).
26. He winds around -- метафора (VII, 11).

«The Corsair» (Песнь 1)
(1814)
Романтический образ Конрада
27. «Unlike the heroes of each ancient race» - сравнение, антитеза (IX, 1).
28. «Demons in act, but Gods at least in face» - антитеза (IX, 2).
29. «In Conrad"s form seems little to admire» - литота (IX, 3).
30. «At his dark eyebrow shades a glance of fire» - эпитет, метафора, метонимия, олицетворение (IX, 4).
31. «Robust but not Herculean to the sight» - эпитеты (IX, 5).
32. «No giant frame sets forth his common height» - литота и гипербола (IX, 6).
33. «Sunburnt his cheek» - эпитет (IX, 12).
34. «The sable curls in wild profusion veil» - эпитет и метафора (IX, 12).
35. «his rising lip reveals/The haughtier thought it curbs» – метафора, олицетворение (IX, 13-14).
36. «Though smooth his voice, and calm his general mien» – антитеза (IX, 16).
37. «As if within that murkiness of mind» -– метафора, сравнение (IX, 19).
38. «Work"d feelings fearful, and yet undefined» – олицетворение, эпитеты (IX, 20).
39. «his stern glance would quell» – эпитет, олицетворение (IX, 22).
40. «There was a laughing Devil in his sneer» - метафора (IX, 31).
41. «where his frown of hatred darkly fell,/Hope withering fled, and Mercy sigh"d farewell» -- метафоры и олицетворения (IX, 32-33).
42. «Slight are the outward signs of evil thought» - эпитеты (X, 1).
43. «Within-within" twas there the spirit wrought!» - олицетворение, метафора (X, 2).
44. «Love shows all changes - Hate, Ambition, Guile» - олицетворение (X, 3).
45. «Betray no further than the bitter smile» - олицетворение, эпитет (X, 4).

«Lara» (Песнь 1)
(1814)
Романтический образ Лары
46. too young such loss to know – эпитет (II, 3).
47. Lord of himself - метафора (II, 4).
48. that heritage of woe – метафора (II, 4).
49. That fearful empire which the human breast /But holds to rob the heart within of rest – метафора, олицетворение (II, 5-6).
50. Lara"s daring boyhood govern"d men – эпитет, олицетворение (II, 10).
51. all the mazes of its race – метафора (II, 12).
52. his restlessness had run – олицетворение (II, 13).
53. he waved his parting hand – перифраз, эпитет (III, 2).
54. Each trace wax"d fainter of his course – олицетворение, метафора (III, 3).
55. Had nearly ceased his memory to recall – литота (III, 4).
56. His sire was dust – перифраз (III, 5).
57. His hall scarce echoes with his wonted name - олицетворение, метафора, эпитет (III, 5).
58. His portrait darkens in its fading frame – эпитет (III, 10).
59. «But lack of tidings from another clime/Had lent a flagging wing to weary Time» - олицетворение (IV, 9-10).
60. «That brow in furrow"d lines had fix"d at last,/And spake of passions, but of passion past» - олицетворение (V, 3-4).
61. «livid face» - эпитет (V, 20).
62. «sigh their hours away» - гипербола (VII, 6).
63. «The tempest of his heart in scorn had gazed» - олицетворение (VIII, 9).
64. «The rapture of his heart had look"d on high,/And ask"d if greater dwelt beyond the sky» - олицетворение (VIII, 11-12).
65. «That guilt may reign» - олицетворение (VIII, 68).
66. «wolves and worms be fed» - перифраз (VIII, 68).
67. «O"er the dark gallery, where his fathers frown"d» - синекдоха (IX, 7).
68. «gloomy vaults» - эпитет, метафора, олицетворение (XI, 5).
69. «Glanced like a spectre"s attributes» - сравнение (XI, 19).
70. «the voice that spoke/Those strange wild accents (XVI, 10).
71. «Religion - freedom - vengeance - what you will,/A word"s enough to raise mankind to kill» - олицетворение (VIII, 65-66).
72. «wolves and worms be fed» - олицетворение, метафора (II, 8).

« Childe Harold"s Pilgrimage» (Песнь 1)
(1812-18)
Романтический образ Чайльд-Гарольда
73. «Slavery half forgets her feudal chain» - олицетворение (I, 1).
74. «sore sick at heart» - метафора, эпитет (VI, 1).
75. «the sullen tear would start» - эпитет, метонимия, перифраз (VI, 3).
76. pride congealed the drop within his e"e - (VI, 4).
77. «he stalked in joyless reverie» - метафора, эпитет (VI, 5).
78. «visit scorching climes beyond the sea» - эпитет, перифраз, метонимия (VI, 6).
79. «With pleasure drugged, he almost longed for woe» - метафора (VI, 8).
80. «So old, it seemed only not to fall» - (VII, 3).
81. «strength was pillared in each massy aisle» - (VII, 4).
82. «Where superstition once had made her den» - (VII, 6).
83. «Yet ofttimes in his maddest mirthful mood» - (VIII, 1).
84. «Strange pangs would flash along Childe Harold"s brow» - (VIII, 2).
85. «As if the memory of some deadly feud» - (VIII, 3).
86. «disappointed passion lurked below» - (VIII, 4).
87. «That feels relief by bidding sorrow flow» - (VIII, 7).
88. «The heartless parasites of present cheer» - (IX, 4).
89. «where these are light Eros finds a feere» - (IX, 7).
90. «Mammon wins his way where seraphs might despair» - (IX, 9).
91. «breast of steel» - (X, 6).
92. «Whose large blue eyes, fair locks, and snowy hands» - (XI, 3).
93. «shake the saintship» - (XI, 3).
94. «goblets brimmed with every costly wine» - (XI, 6).
95. «all that mote to luxury invite» - (XI, 7).

The Works of Lord Byron. Vol. 1-3, London, 1989.
Spake – устаревшая форма прошедшего времени от speak.
Lara, XVIII, 11.
The Giaour, XXVII, 21-24.
The Giaour, III, 33.
The Giaour, XXVI, 24.
The Giaour, VI, 19-20.
The Giaour, VII, 3-4.
The Giaour, XVIII, 27.
The Giaour, VIII, 13.
The Giaour, XXV, 60-65.
The Giaour, VII, 7-11.
The Corsair, IX, 3.
The Corsair , IX, 4.
The Corsair, IX, 1.
The Corsair, IX, 2.

The Corsair, IX, 5.
The Corsair IX, 12.
The Corsair, IX, 6.
The Corsair, IX, 12.
The Corsair, IX, 13-14.
The Corsair, IX, 31.
The Corsair, IX, 19.
The Corsair, IX, 19-22.
The Corsair, X, 1-4.
The Corsair, X, 30-31.
Corsair, VI, 2-3.
Lara, II, 3.
Lara, II, 4.
Lara, II, 4.
Lara, II, 5.
Lara, II, 6.
Lara, II, 10.
Lara, II, 12.
Lara, II, 13.
Lara, VIII, 9.
Lara, VIII, 11-12.
Lara, XVI, 10.
Lara, XI, 5.
Lara, IX, 7.
Lara, XI, 19.
Lara, IV, 9-10.
Lara, III, 2.
Lara, III, 3.
Lara, III, 4.
Lara, III, 5.
Lara, III, 5.
Lara, III, 10.

Lara, V, 20.
Lara, V, 3-4.
Lara, VIII, 68.
Lara, VIII, 65-66.
Lara, II, 8.
Childe Harold, I, 1.
Childe Harold, VI, 6.
Childe Harold, VI, 1.
Childe Harold, VI, 3.
Childe Harold, VI, 5.
Childe Harold, VI, 8.
Childe Harold, VII, 3.
Childe Harold, VII, 4.
Childe Harold, VII, 6.
Childe Harold, VIII, 1.
Childe Harold, VIII, 2.
Childe Harold, VIII, 3.
Childe Harold, VIII, 4.
Childe Harold, VIII, 7.
Childe Harold, X, 6.
Childe Harold, XI, 6.
Childe Harold, XI, 3.
Childe Harold, IX, 7.
Childe Harold, XI, 3.
Childe Harold, IX, 9.
Childe Harold, XI, 7.

Если Вас интересует помощь в НАПИСАНИИ ИМЕННО ВАШЕЙ РАБОТЫ , по индивидуальным требованиям - возможно заказать помощь в разработке по представленной теме - Художественные средства создания романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона... либо схожей. На наши услуги уже будут распространяться бесплатные доработки и сопровождение до защиты в ВУЗе. И само собой разумеется, ваша работа в обязательном порядке будет проверятся на плагиат и гарантированно раннее не публиковаться. Для заказа или оценки стоимости индивидуальной работы пройдите по